ALEXANDRE HERCULANO

 «Um dia em que atravessava da Lisboa arabe para a Lisboa romana, da Alfama para o Castello, não sei como passei pelo sitio onde existiu o convento dos Bons Homens de Villar, ou Conegos do Evangelista, e parei a examiná-lo. O meu exame foi demorado a consciencioso, como se costuma dizer nos dous logares onde raro entra a consciencia — nas camaras legislativas e na imprensa politica. Todas as indagações que fiz para descubrir algum vestigio do edificio primitivo, cuja origem o leitor verá no primeiro capitulo desta historia, foram, porém, baldadas: os Loios (assim lhes chamava o povo) tinham transformado o antigo collegio do bispo D. Domingos Jardo em sumptuoso convento, de cuja grandeza se pode formar cabal idéa lançando os olhos para a estampa de Lisboa publicada na Viagem a Portugal de Philippe II, escripta pelo chronista Lavanha. Veio depois o terremoto e converteu tudo em ruinas. Nestas se aninhou, passado meio seculo, a Guarda Real de Policia, e, por morte desta, a sua suceessora e herdeira a Guarda Municipal.

Triste por ter perdido assim inutilmente o tempo e o trabalho, ia a seguir meu caminho, quando me lembrei de um velho manuscripto que lêra, e que falava miudamente de certo successo que Fernão Lopes transmitirá á posteridade na chronica de D. João I. Este successo terrivel, cujo desfecho apenas narra o chronista, e que vinha explicado n'aquella escriptura inedita com todas as suas causas e circumstancias, está ligado com a historia desse colegio do bispo de Lisbpa. Passou-me então pela mente fazer uma desfeita aos loios e ao terremoto, e dar de novo vida áquillo que hoje é só um nome. Procurei colligir as minhas recordações, e quando voltei a casa tinha pouco mais ou menos delineado e disposto os materiaes que constituem o amago e substancia da narração seguinte.

É o que resta a quem é pobre. — Não pôde tirar os monumentos das garras dos politicos; mas tem liberdade plena de reconstruir e povoar aquelles que já não existem.»

Alexandre Herculano,  'O Monge de Cister'.

Alexandre Herculano em Vale de Lobos, sentado numa das cestas da apanha de azeitona. A imagem, quase sempre reproduzida em gravura, é fotográfica, a partir do daguerreótipo original, aqui impresso em fototipia pela «Illustração Portugueza»). Existe em carte-de-visite e em vista estereoscópica «falsa».

MARCEL PROUST E OTTO WEGENER

Antes de se tornar o escritor recluso, encerrado num quarto forrado de cortiça, Marcel Proust pertenceu ao mundo luminoso dos salões parisienses. E esse mundo deixou-lhe um rosto que não nasceu na literatura - nasceu num estúdio fotográfico.

Dinamarquês de origem, instalado em Paris desde a década de 1870, Otto Wegener tornou-se um dos retratistas mais elegantes da capital francesa. Não tinha a aura revolucionária de Nadar, nem a teatralidade mundana de Reutlinger. Tinha algo mais subtil: a arte de construir uma persona.

Quando Proust entra no atelier de Otto, nos primeiros anos da década de 1890, não é ainda o autor da 'Recherche'. É um jovem burguês refinado, frequentador de salões, atento à moda, ao gesto, à nuance social. A sessão que ali realiza é longa, variada, quase coreográfica.

Não se trata de fotografia isolada. É sequêncial. Wegener alterna os assentos. Primeiro, a cadeira Luís XVI de medalhão oval, espaldar baixo, pernas caneladas — discreta moldura neoclássica. Depois, a banquette com dois espaldares laterais, medalhões entalhados nos extremos, assento largo que permite a inclinação do corpo. Adereços nada neutros, dispositivos de encenação.

Proust experimenta posições. Sentado direito. De perfil. Reclinado. Mão apoiada no rosto. Corpo estendido com languidez quase decadentista. O fotógrafo dirige, ajusta, procura o ângulo em que o gesto deixa de ser rígido e passa a parecer natural.

Da multiplicidade nasce a síntese. Entre todas as variantes, uma imagem sobreviverá como ícone: o busto, ligeiramente inclinado, a mão apoiando a face, o olhar distante. Esse retrato — tantas vezes recortado do cartão original — parece espontâneo. Mas é o resultado de uma sessão meticulosamente construída.

O mobiliário participa da composição. O medalhão da cadeira cria equilíbrio geométrico. A linha horizontal do assento contrasta com a vertical do tronco. A mão triangula a imagem. Nada é acidental.

Wegener está num momento particular da sua carreira. A fase inicial, ainda herdeira do retrato burguês clássico, já passou. Agora domina a luz lateral suave, o fundo claro quase etéreo, o esbatimento inferior que dissolve o busto numa névoa luminosa. A fotografia deixa de ser mero documento familiar e transforma-se em afirmação social.

O jovem Proust surge como dândi, não como escritor. Como figura do “tout-Paris”, não como eremita da memória. É esta imagem pública que antecede a metamorfose literária. Curiosamente, as fotografias posteriores rareiam. A reclusão apaga o corpo do espaço social. 

O fotógrafo de Proust é, assim, o fotógrafo de um momento preciso: o instante em que o escritor ainda pertence ao mundo que depois irá reconstruir na ficção. Wegener não fotografa o génio. Fotografa a promessa.

E talvez seja por isso que essas imagens continuam a fascinar. Nelas vemos não o autor consagrado, mas o jovem elegante que ainda não sabia que iria converter os salões, as cadeiras Luís XVI e os gestos estudados numa das maiores arquitecturas literárias do século XX.

O fotógrafo de Proust não lhe deu apenas um retrato. Deu-lhe uma máscara. E, como tantas vezes acontece, foi essa máscara que o tempo escolheu conservar.

Marina Tavares Dias 

PRIMÓRDIOS DA FOTOGRAFIA NOS AÇORES

Na década de 1840, a fotografia terá chegado aos Açores por mão de estrangeiros. Em Ponta Delgada, Marcellin Turpin anunciava daguerreótipos no ‘Cartista dos Açores' em 13 de Novembro de 1845 (na hospedaria de João António Rodrigues). Em Angra, o ‘Angrense’ anunciava, a 9 de Julho de 1846, retratos pelo ‘processo de Daguerre’ na Rua do Cruzeiro. Seguiram-se-lhes um Monsieur Dubois, em 1857 (Ponta Delgada); os suíços Jacques Wunderli e Eduardo Kauphl (São Miguel); e Suliev, em Angra, referido como fazendo ‘fotografia colorida’. 

Entre os primeiros açorianos ligados à prática conta-se a primeira vítima mortal da nova arte: o médico faialense António Ferreira Borralho morreu em 1853 por intoxicação com produtos de revelação.

De 1860 a 1870, a Fotografia fixou-se nas três cidades principais. Em São Miguel, Manuel Inácio Rodrigues (dono do Hotel Central) fez vistas de Ponta Delgada usadas como modelo por pintores; Luís de Sousa Vasconcelos preparava ali químicos e papéis fotográficos. 

Mariano José Machado, jorgense radicado em Ponta Delgada, comprou em 1868 os materiais de Manuel Inácio Rodrigues e publicou o ‘Almanaque das Bellas Artes’, primeira publicação açoriana com fotografias coladas. Em 1870, descreveu uma viagem a Santa Maria, onde fez 239 retratos. Também em 1870, aparece António José Raposo estabelecido na Rua da Esperança. Rapozo viria a fotografar Anthero de Quental em 1887. 

Em Angra, há fotógrafos na Rua de Santo Espírito em 1861 e Rua do Galo em 1864 (provavelmente Nestor Ferreira Borralho); em 1874 surge a Galeria Photographica de Carlos Severino de Avelar e a Photographia Terceirense de Carlos Mendes Franco. 

Na Horta, a Photographia Avelar encerrou em 1874, mas Severino João d’Avelar trabalhava ainda (segundo notícias locais) em 1875. Em 1878, igualmente na Horta, houve exposições de Samuel Dabney e Domingos Mendes de Faria, que ensinava o “systema de chromo a côres”.

A partir de 1895, Ponta Delgada aparece com boa representação nos concursos fotográficos, em obras de Mariano Gaspar Teixeira, António José Rapozo, Maria Victoria Xavier Rapozo, Ernesto Brown, José Pacheco Toste, Francisco Affonso Chaves e Duarte d’Andrade Albuquerque Bettencourt. 

Francisco de Arruda Furtado usou fotografias nos estudos antropológicos de 1884. José Júlio Rodrigues fez experiências com luz de magnésio nos túneis de lava da Terceira (1891). Aníbal Bettencourt foi sócio fundador e primeiro presidente da Sociedade Portuguesa de Fotografia em 1907. 

Em 1901, por ocasião da visita régia, Carlos Mendes Franco, premiado, ofereceu ao Rei D. Carlos uma panorâmica da Terceira. Em 1910, Sebastião do Canto e Castro expôs fotografias ‘a cores’ na loja de José Leite, a Loja do Buraco, em Angra. As notícias não especificam o método utilizado, que seria provavelmente o autocrómio.

A partir do início do século XX, multiplicaram-se as casas e fotógrafos activos nos Açores. Em Ponta Delgada, por volta de 1905, Jácome Pacheco Toste dirigia a Fotografia Artística. Manuel Joaquim de Matos fundou a High-Life na Terceira, onde António José Leite (também editor) popularizou os postais ilustrados da célebre Loja do Buraco. 

José Goulart (Horta), de quem se fala noutros ‘posts’, fundou em 1900 uma galeria (com o sócio José Luís de Lemos). Curiosamente, é apontado em breves notícias de 1908 como ‘pioneiro da fotografia a cores em Portugal’. Goulart estava ligado, através do irmão, aos últimos avanços da fotografia norte-americana. 

À MEDIDA DO PARAÍSO

Fui rever o filme ‘Amar Foi a Minha Perdição’ (‘Leave Her to Heaven’), de John M. Stahl (1945). Chamam-lhe ‘thriller’, filme ‘noir’ ou, mais frequentemente, aquilo a que o realizador habitualmente se dedicava: melodrama. Agora revista, a história parece-me, sobretudo, próxima da noção de absoluto (‘Heaven’) que o título original abarca .

A figura central, Ellen, é das mais singulares da história do cinema. Não pela violência dos actos (o melodrama conheceu isso muitas vezes), mas pela forma como esses actos nascem. Não por excesso, não por perturbação visível, mas a partir da coerência quase absoluta.

À primeira vista, nada nela anuncia desvio. Move-se num mundo luminoso, de paisagens abertas e interiores ordenados. Tudo é equilíbrio, o olhar sereno não revela conflito. Justamente aí começa a inquietação do espectador: ela não representa uma heroína dominada pela paixão. É alguém que sabe exactamente aquilo que quer.

O que quer é simples e impossível: amor total, exclusivo, sem resto, sem partilha, sem gradações. Sem que o homem amado pertença, ainda que parcialmente, a qualquer outra coisa — pessoas, memórias, fragilidades, afectos paralelos ou mesmo menores. Para ela, a relação define a ordem do mundo. Uma ordem onde só cabem dois lugares vagos; onde todos são intrusos.

Diferente das grandes heroínas trágicas, Ellen não luta consigo mesma. Não há nela hesitação nem queda. Não passa da inocência ao erro, não vai do desejo até à culpa. Desde o início, age segundo uma lógica que não quebra. O que noutras personagens seria conflito interior — choque entre querer e dever — não existe aqui. Ela não se interroga. Decide racionalmente. No romance de Ben Ames Williams, entrevê-se uma origem: ligação absoluta ao pai, e a perda que fixara o modelo de amor ‘sem divisão’. Mas o filme reduz essa explicação, parece simplificar a personagem. Avoluma, contudo, a sua omnipresença. Não é apenas alguém que repete a sua própria história. Ela é alguém que encarna uma fórmula única, onde o psicológico é quase abstracto. Por isso, esta mulher imaginária não cabe nem na tradição romântica nem nas teorias mais recentes. Tem do romantismo a exigência de absoluto, a recusa de compromissos, a ideia de dedicação total. Mas falta-lhe o elemento essencial desse universo humano: desordem, arrebatamento, falhas. Aproxima-se de um modelo mais moderno que o próprio filme: frieza, capacidade de agir sem se perder, ausência de transcendência.

A palavra “perversa” no sentido contemporâneo seria redutora. Não existe maldade gratuita nem gosto pelo sofrimento alheio. Trata-se de uma recusa estrutural em aceitar que o ‘outro’ exista fora da forma que o amor lhe impõe. Ellen não quer destruir: quer eliminar o que impede a perfeição da relação. Efeito destrutivo, mas lógica limpa.

Comparada com a Emma Bovary de Flaubert, surge como criatura luminosa e clara. Emma sonha, ilude-se, dispersa-se, vive em intervalos entre o desejo e a realidade que não deseja. Ellen, pelo contrário, não sonha: realiza. Onde Emma se perde, Ellen mantém-se. Onde Emma se consome, Ellen age. E essa passagem do imaginário à execução desloca a personagem para outro plano, desconcertante e avassalador.

Talvez por isso a história pareça, ao mesmo tempo, mundana e impossível. Reconhecemos nesta mulher impulsos humanos: desejo de exclusividade, medo da perda, vontade de ser tudo para alguém. Mas não reconhecemos a forma final que esses impulsos tomam: sem fissura, sem desgaste, sem contradição. No mundo real, tais forças entram em conflito, desgastam-se, quebram-se. Em Ellen, permanecem alinhadas até ao fim. Não é a mulher “realista” no sentido comum. É a hipótese disso levada às últimas consequências. 

A sua pureza e a ausência de interferência da realidade exterior tornam-na indizível e perturbadora. Porque nos mostram não o que somos, mas o que poderíamos ser se uma única ideia dominasse todo o nosso tempo, todos os nossos actos, toda a nossa vida. 

Ellen não é trágica porque sofre. É trágica porque o absoluto permanece impossível. Não conheço outra personagem feminina assim, em todo o universo hollywoodesco.

Marina Tavares Dias 

LAURA COSTA: A ILUSTRADORA QUE NUNCA DESAPARECEU

Quando se fala hoje de Laura Costa, é frequente encontrar referências à sua "redescoberta" recente. A expressão é enganadora. Referi-a inúmeras vezes no grupo «Photographias Portuguezas», desde 2011. Para os portugueses que foram crianças nas décadas de 1960 e 1970, Laura Costa nunca desapareceu verdadeiramente. Os livros continuaram guardados em estantes, arcas e gavetas, muitas vezes gastos pelo uso mas preservados pela memória afectiva de quem cresceu com essas imagens.

Laura Olinda Alves Costa nasceu no Porto, a 15 de Dezembro de 1910. Frequentou o Curso de Pintura da Escola de Belas-Artes do Porto entre 1927 e 1939, integrando o grupo estudantil e artístico "Mais Além" que reunia jovens criadores interessados em renovar o ambiente académico do seu tempo. Formada como pintora, seria sobretudo no domínio da ilustração que deixaria a sua marca mais profunda. Desapareceu em 1993, após uma carreira que atravessou grande parte do século XX.

Ao longo das décadas de 1940, 1950 e 1960, Laura Costa tornou-se uma das mais importantes ilustradoras portuguesas de literatura infantil. Trabalhou para diversas editoras, mas a sua associação mais duradoura foi com a Majora, empresa fundada no Porto por Mário José António Oliveira, em 1939. A Majora editava jogos, brinquedos e livros para crianças, e foi nesse contexto que nasceram muitas das imagens que ficaram gravadas na memória de sucessivas gerações.

Entre as suas obras mais conhecidas encontram-se versões ilustradas de contos tradicionais como Branca de Neve, A Bela Adormecida, A Gata Borralheira, etc. Particularmente célebres foram os livros de pano, impressos sobre tecido resistente, concebidos para serem manuseados por crianças muito pequenas sem se rasgarem. As cores luminosas, os contornos bem definidos e a elegância das figuras tornaram-se elementos característicos do seu estilo.

Laura Costa trabalhou para jornais, editoras, fabricantes de jogos e instituições diversas. Produziu ilustrações para o jornal O Primeiro de Janeiro, desenhou postais para os CTT e colaborou em numerosas publicações escolares e infantis. Muitas das suas imagens inspiravam-se nos trajes regionais portugueses, que estudava com atenção, incorporando-os num universo visual que combinava tradição popular, fantasia e refinamento gráfico.

Curiosamente, durante muitos anos, milhares de pessoas conheceram as suas ilustrações sem conhecerem o seu nome. As crianças lembravam-se da Branca de Neve dos livros da Majora, mas raramente sabiam quem tinha desenhado aquelas figuras. No entanto, para quem observava atentamente as páginas, o nome estava lá. Laura Costa assinava frequentemente as suas ilustrações com o nome completo — "Laura Costa" — colocado discretamente na margem dos desenhos.

Nas últimas décadas do século XX, a ilustradora foi sendo esquecida pelos estudos académicos. Contudo, a sua obra continuou a sobreviver nas colecções particulares e nas memórias de antigos leitores. Aqui estou, na praia, com a sua 'Branca de Neve', quando ainda não era um livro gasto e incompleto. Sim, ainda o tenho. Este e muitos outros, que procurei em alfarrabistas e feiras de velharias, reconstruindo lentamente o percurso que ninguém ainda tinha estudado.

Laura Costa nunca esteve esquecida pelas crianças que cresceram com os seus livros. Enquanto existirem livros de pano folheados à exaustão, postais guardados em álbuns e leitores que ainda reconhecem a sua assinatura nas margens das ilustrações, continuará a ocupar o lugar que conquistou há muito tempo: uma das mais importantes criadoras do imaginário infantil português do século XX.

FOTOGRAFIA CABELUDA

Os chamados ‘retratos de cabelo verdadeiro' constituíram uma pequena moda internacional durante os primeiros anos do século XX. Eram, na sua maioria, postais ilustrados fotográficos europeus, e combinavam fotografia ou fototipia colorida com aplicações manuais de cabelo humano verdadeiro, cuidadosamente colado e modelado para formar penteados, caracóis e franjas. 

Tal como os postais bordados, os exemplares com seda aplicada ou os cartões decorados com penas pretendiam transformar um objecto impresso em bem precioso e táctil. A figura feminina, tema preferido, surgia frequentemente representada ao estilo ‘belle-époque': grandes chapéus, laços, penteados elaborados que ganhavam volume graças ao cabelo autêntico.

Estas "fotografias cabeludas" pertencem à tradição muito mais antiga da utilização decorativa do cabelo humano. Durante os séculos XVIII e XIX, o cabelo era usado em joias, medalhões, grinaldas, flores artificiais, relicários e até alguns leques de luxo. 

Ao contrário das joias, em que a madeixa conservava a memória de uma pessoa específica, o cabelo destes exemplares era anónimo e funcionava apenas como matéria-prima artística, tal como a seda ou as plumas. O resultado situa-se a meio caminho entre a fotografia, a colagem e o artesanato decorativo. Sobrevivem relativamente poucos exemplares em bom estado, pois o cabelo verdadeiro é frágil, acumula pó e tende a desprender-se do suporte. Hoje, são particularmente apreciados pelos coleccionadores de ‘ephemera’ e de objectos invulgares.

CABINET CARDS

Tatuagens eram consideradas uma espécie de deformação exótica. Quantas mais, maior a aptidão para objecto de exibição em 'freak-shows'. Nora Hildebrandt (c. 1857–1893) foi uma das primeiras mulheres profissionalmente tatuadas a actuar em público, nos E.U.A. Era anunciada nos cartazes como possuindo cerca de 365 tatuagens, cobrindo quase todo o corpo: bandeiras, animais, retratos, símbolos patrióticos, etc. 

Pelo menos um fotógrafo comercializava os seus retratos (em cabinet-cards). Tal como no circo e nos teatros, as pessoas pagavam para ver as tatuagens. Os tempos mudam muito...