JOÃO CÉSAR MONTEIRO E A MÃO MORTA

 Entre os muitos encantos do filme ‘Silvestre’ (1981) está a extraordinária recriação de uma assustadora parte da tradição oral portuguesa. O argumento é de João César Monteiro e os diálogos foram escritos em colaboração com Maria Velho da Costa, cuja linguagem poética e arcaizante contribui decisivamente para a atmosfera única do filme. 

A obra cruza dois contos tradicionais portugueses: ‘A Donzela que Vai à Guerra' e 'A Mão do Finado’, este último pertencente ao ciclo do ‘Barba Azul’.

O conto ‘A Mão do Finado' foi publicado por Teófilo Braga na colectânea ‘Contos Tradicionaes do Povo Portuguez’ (1883), preservando a narrativa transmitida oralmente durante gerações. João César Monteiro retomou-a, mas transformou-a cinematograficamente, recorrendo a diálogos que evocam a linguagem dos velhos romanceiros e dos contos populares. Por detrás da história está uma antiga crença muito difundida em Portugal. 

José Leite de Vasconcelos registou que se dizia que alguns ladrões levavam consigo uma mão de finado (morto) acesa, capaz de fazer cair em sono profundo todos os habitantes de uma casa enquanto decorriam os assaltos. Esta superstição conhecia variantes regionais e insere-se no vasto conjunto de crenças europeias sobre objectos mágicos obtidos a partir de cadáveres, conhecidos como ‘Hand of Glory’. 

A expressão "mão morta" não ficou confinada ao conto de Teófilo Braga nem à superstição recolhida por Leite de Vasconcelos. Sobreviveu no imaginário infantil. Há variantes antigas recolhidas no século XIX, como:

"Mão morta,

Mão morta,

Te bate na porta.

Se não tens que lhe dar,

Dá-lhe sal do mar."

Ou ainda a versão:

"Mão morta, mão morta,

Vai bater àquela porta,

Que está lá o mau,

Que te dá com o pau.”

José Saramago parece ter intuído essa associação quando escreveu em ‘O Ano da Morte de Ricardo Reis’: "mão morta, mão morta, que não irás bater àquela porta", evocando deliberadamente a velha lengalenga infantil.

Assim, em ‘Silvestre’, César e Maria Velho da Costa não recuperam apenas o conto tradicional: trazem para o cinema um fragmento do imaginário popular português, onde a literatura, a superstição e a memória colectiva se fundem na noite dos tempos.

Marina Tavares Dias

À MEDIDA DO PARAÍSO

Fui rever o filme ‘Amar Foi a Minha Perdição’ (‘Leave Her to Heaven’), de John M. Stahl (1945). Chamam-lhe ‘thriller’, filme ‘noir’ ou, mais frequentemente, aquilo a que o realizador habitualmente se dedicava: melodrama. Agora revista, a história parece-me, sobretudo, próxima da noção de absoluto (‘Heaven’) que o título original abarca .

A figura central, Ellen, é das mais singulares da história do cinema. Não pela violência dos actos (o melodrama conheceu isso muitas vezes), mas pela forma como esses actos nascem. Não por excesso, não por perturbação visível, mas a partir da coerência quase absoluta.

À primeira vista, nada nela anuncia desvio. Move-se num mundo luminoso, de paisagens abertas e interiores ordenados. Tudo é equilíbrio, o olhar sereno não revela conflito. Justamente aí começa a inquietação do espectador: ela não representa uma heroína dominada pela paixão. É alguém que sabe exactamente aquilo que quer.

O que quer é simples e impossível: amor total, exclusivo, sem resto, sem partilha, sem gradações. Sem que o homem amado pertença, ainda que parcialmente, a qualquer outra coisa — pessoas, memórias, fragilidades, afectos paralelos ou mesmo menores. Para ela, a relação define a ordem do mundo. Uma ordem onde só cabem dois lugares vagos; onde todos são intrusos.

Diferente das grandes heroínas trágicas, Ellen não luta consigo mesma. Não há nela hesitação nem queda. Não passa da inocência ao erro, não vai do desejo até à culpa. Desde o início, age segundo uma lógica que não quebra. O que noutras personagens seria conflito interior — choque entre querer e dever — não existe aqui. Ela não se interroga. Decide racionalmente. No romance de Ben Ames Williams, entrevê-se uma origem: ligação absoluta ao pai, e a perda que fixara o modelo de amor ‘sem divisão’. Mas o filme reduz essa explicação, parece simplificar a personagem. Avoluma, contudo, a sua omnipresença. Não é apenas alguém que repete a sua própria história. Ela é alguém que encarna uma fórmula única, onde o psicológico é quase abstracto. Por isso, esta mulher imaginária não cabe nem na tradição romântica nem nas teorias mais recentes. Tem do romantismo a exigência de absoluto, a recusa de compromissos, a ideia de dedicação total. Mas falta-lhe o elemento essencial desse universo humano: desordem, arrebatamento, falhas. Aproxima-se de um modelo mais moderno que o próprio filme: frieza, capacidade de agir sem se perder, ausência de transcendência.

A palavra “perversa” no sentido contemporâneo seria redutora. Não existe maldade gratuita nem gosto pelo sofrimento alheio. Trata-se de uma recusa estrutural em aceitar que o ‘outro’ exista fora da forma que o amor lhe impõe. Ellen não quer destruir: quer eliminar o que impede a perfeição da relação. Efeito destrutivo, mas lógica limpa.

Comparada com a Emma Bovary de Flaubert, surge como criatura luminosa e clara. Emma sonha, ilude-se, dispersa-se, vive em intervalos entre o desejo e a realidade que não deseja. Ellen, pelo contrário, não sonha: realiza. Onde Emma se perde, Ellen mantém-se. Onde Emma se consome, Ellen age. E essa passagem do imaginário à execução desloca a personagem para outro plano, desconcertante e avassalador.

Talvez por isso a história pareça, ao mesmo tempo, mundana e impossível. Reconhecemos nesta mulher impulsos humanos: desejo de exclusividade, medo da perda, vontade de ser tudo para alguém. Mas não reconhecemos a forma final que esses impulsos tomam: sem fissura, sem desgaste, sem contradição. No mundo real, tais forças entram em conflito, desgastam-se, quebram-se. Em Ellen, permanecem alinhadas até ao fim. Não é a mulher “realista” no sentido comum. É a hipótese disso levada às últimas consequências. 

A sua pureza e a ausência de interferência da realidade exterior tornam-na indizível e perturbadora. Porque nos mostram não o que somos, mas o que poderíamos ser se uma única ideia dominasse todo o nosso tempo, todos os nossos actos, toda a nossa vida. 

Ellen não é trágica porque sofre. É trágica porque o absoluto permanece impossível. Não conheço outra personagem feminina assim, em todo o universo hollywoodesco.

Marina Tavares Dias 

CENTENÁRIO DO NASCIMENTO DE MARILYN MONROE

UMA TRAGÉDIA AMERICANA

Por

Marina Tavares Dias

Pelos papéis estereotipados nas comédias que lhe trouxeram fama, Marilyn Monroe nutria desprezo. Tentando impor o talento em filmes dramáticos que lhe foram negados, acabou na dependência de médicos e antidepressivos. 64 anos após o cair do pano, é a sua própria vida que se ergue como mito e metáfora da grande tragédia contemporânea.

 

Ela é a irmã que os adolescentes quiseram ter, a amante idealizada na mais remota forma de arte, o cordeiro sacrificado ao altar do consumo fácil, a estampa na camisola que atravessa gerações. Mas é também a sombra que resta de um ser bem real, a tudo isto oposto ou continuado: uma mulher em busca do seu lugar no mundo, na vida, no trabalho de todos os dias. A Cherie de Paragem de Autocarro, indecisa e descrente, implorando ser levada a sério, ou a Roslyn de Os Inadaptados denunciando aos gritos, no meio do deserto, que todos os homens matam aquilo que amam. Marilyn Monroe superstar, cujo nome ainda faz correr milhões de dólares, cuja imagem povoa o imaginário colectivo como nenhum outro mito contemporâneo, morreu há 50 anos.

Quando, na madrugada de 5 de Agosto de 1962, a polícia foi chamada de urgência ao número 12305 de Fifth Helena Drive, no bairro residencial de Brentwood, em Los Angeles, só a governanta da casa, Eunice Murray, sabia já que aquela noite daria uma data histórica. Deitada num quarto estranhamente impessoal, coberta com o lençol branco de uma cama sem colcha, ainda com o auscultador do telefone na mão, jazia a actriz mais célebre do seu tempo. Morrera sozinha, sem motivo aparente, sem explicação plausível. No último ano submetera-se a uma dieta austera, recomeçara a trabalhar em comédias fáceis, fora despedida por incumprimento do contrato de trabalho e multiplicara a dose diária de comprimidos para dormir. O psiquiatra entretanto chamado, o médico legista que assinou depois a autópsia, o público em geral logo na manhã seguinte, todos aceitaram a explicação fácil, oficialmente descrita como «provável suicídio». Com o correr das décadas, muitas versões alimentariam o desdobrar do mito: conspiração, envenenamento acidental, assassinato político. A lenda precisa de matéria-prima. Mesmo que mantê-la acesa signifique alimentar ainda, cinco décadas volvidas, a verdadeira causa da morte de Marilyn Monroe: a sua própria celebridade.

Numa das mais comoventes homenagens escritas para Marilyn, Bernie Taupin (letrista de Candle in the Wind, cantada por Elton John) sintetiza-lhe o destino: «Tiveste a graça de erguer a fronte quando os outros em redor rastejavam». Pouco mais que rasteiro fora o começo, para a pequena Norma Jeane Mortenson, nascida a 1 de Junho de 1926 em Los Angeles. Filha de uma operária da montagem de filmes nos estúdios da RKO, desconhecendo praticamente o pai, destinada a famílias de adopção desde muito cedo, com a mãe Gladys internada num hospital psiquiátrico antes do quarto aniversário da filha, tomando banho em água já usada em casa de parentes remotos, casando aos 16 anos para não voltar para o orfanato, rapidamente só após partida do jovem marido para a guerra no Pacífico. Estava composto o enredo, alinhados os astros para um destino sem sofisticação alguma, e que nenhum filme de Hollywood estaria interessado em contar. Como nos contos de fadas, onde faltara quase tudo, houvera a oferenda de três dons: beleza, inteligência e força de vontade. A partir dos 16 anos, e munida só disto, Norma Jeane parte sozinha em demanda do futuro.

Há literalmente milhares de versões sobre o que acontece depois. Na realidade intangível desse tempo distante, existe apenas uma adolescente em busca de emprego quando o marido foi para a guerra. Primeiro operária duma fábrica de material para aviões, depois modelo porque um fotógrafo visitou a fábrica, logo agenciada pela Blue Book por ser a mais fotogénica de todas. Contratos paupérrimos são, ainda assim, o melhor que jamais experimentara em termos de conforto monetário. Vai morar para perto dos estúdios de cinema, paga a renda dos pequenos quartos a custo, trabalha sempre como modelo, aceita mesmo posar despida quando a conta fica a zeros. Sabe o que quer, e o que quer é sair da obscuridade em que nasceu. Norma Jeane em breve aceitará sugestões para nome mais sonante, lançando-se em pequenos papéis cinematográficos que, quase sempre, terminam cortados na montagem final. Assume, sem alarido, a personagem cujo nome virá a ser um dos mitos do milénio: Marilyn Monroe.

Quatro anos de ascensão não podem ser considerados meteóricos em Hollywood, então como agora capital do efémero. De 1948 a 1952, Marilyn Monroe aparece pouco tempo em filmes bons e muito tempo em filmes maus. Passa pelo trabalho de cineastas como John Huston ou Joseph L. Mankiewicz, mas consegue sobretudo o papel de ingénua sexy em comédias de terceira categoria. Já sob contrato com a 20th Century Fox, é escolhida para protagonista num drama de orçamento diminuto: Don’t Bother to Knock, do praticamente desconhecido realizador Roy Ward Baker.

É o pasmo dos executivos do estúdio. Onde alguns viram potencial dramático, quase todos descobrem um turbilhão sexual. O papel ajuda. Uma jovem mentalmente perturbada tenta envolver-se com o namorado de outra mulher, que toma pelo marido morto, enfim regressado da guerra. A sexualidade apenas sugerida, em tempos de rigorosa censura, atravessa o filme com a obsessão que o próprio título sugere. Os patrões da Fox lançam-na, imediatamente, em drama congénere com cenário avassalador, realizador célebre (Henry Hathaway), elenco de luxo (Joseph Cotten e Jean Petters), orçamento multiplicado e campanha publicitária estrondosa. Esse filme é Niagara. Nasceu uma estrela.

O que papéis dramáticos fizeram desagua logo na comédia de costumes. Serão essas as personagens que o estúdio reservará quase sempre para a sua nova diva: «Os Homens Preferem as Loiras» (Hawks, 1953), «Como Casar com um Milionário» (Nuglesco, 1953), «O Pecado Mora ao Lado» (Wilder, 1955). Na década de 1950, a imprensa cinematográfica especializada representa, nos Estados Unidos, um pequeno império. Os cronistas sussurram segredos que ecoam da costa do Atântico à do Pacífico. Marilyn consegue alguns aliados poderosos que nutrem por ela qualquer coisa entre o fascínio e a pena. Mas nem a complacência de Louella Parsons ou Sidney Solsky lhe valerá quando, cansada dos mesmos papéis, anuncia que quer ser protagonista noutro tipo de filmes. A conferência de imprensa em que refere como exemplo a personagem de Grushenka (Os Irmãos Karamazov, de Dostoievski) torna-se blague recorrente em todas as conversas de Hollywood.

Após o segundo divórcio, ruma finalmente a Nova Iorque e diz que vai ser actriz a sério. Começa o longo calvário. Passa pelo Actor’s Studio de Lee Strasberg, constitui uma empresa para produzir os seus próprios filmes, escolhe novos papéis quando tem de regressar às majors, exige aprovação do nome do realizador. Mas não consegue fugir ao essencial: o público quer cinema leve, e quer ver-lhe a beleza, não o talento. Estúdios e cineastas recrutados entre a nata cinematográfica estão cientes disso. Aos poucos e poucos, começa a ser uma questão de continuar a facturar milhões. E ela cede. Uma, duas, três vezes. Entra em falência monetária e afectiva, chega atrasada, falta dias seguidos, ganha fama de pesadelo como colega e cataclismo em qualquer projecto.

O terceiro marido, o dramaturgo Arthur Miller, que pretendera aliado na cruzada para ser levada a sério, parece-se servir-se da sua fama na perfeição. Em vésperas de ser preso pela famigerada Comissão para as Actividades  Anti- americanas, em plena «caça às bruxas» do mcCarthismo, valeu-lhe Marilyn que anunciou que uma ida a Londres se destinava, não a reuniões políticas, mas a acompanhá-la a ela, porque iam casar. Em Inglaterra, revela-se logo mais próximo do coprotagonista de O Príncipe e a Corista, Laurence Olivier, já então considerado um dos maiores actores «sérios» do mundo. O filme, em parte custeado pela produtora da actriz, fracassa na bilheteira, condenando-a a regressar a Hollywood onde, com aprovação do nome do realizador, inicia aquela que deverá ser a sua melhor comédia: Quanto Mais Quente Melhor, de Billy Wilder, para a United Artists. Durante as filmagens, os proverbiais atrasos são agravados por uma gravidez que corre mal. A vida pessoal parece em queda livre, e a saúde começa a ressentir-se disso. Marilyn regressa depois à Fox onde, em 1960, representa mais uma versão de cantora-bailarina, no desastrado Vamo-nos Amar, realizado por George Cuckor.

Permite-lhe o destino um canto de cisne. Esse epílogo magnífico chama-se Os Inaptados. Arthur Miller escrevera o argumento baseado na compaixão da mulher pelos animais que sofrem. Mas o casamento é a primeira baixa das filmagens, durante as quais ele se envolve com uma fotógrafa. Realizado em 1960 (datado de 61) pelo realizador John Huston, Os Inadaptados mostra o que Marilyn aprendeu da arte de representar, entre a imatura protagonista de comédias e a mulher culta dos últimos anos. As filmagens, no deserto do Nevada, sob um sol intenso, ajudam a esticar os nervos do elenco, com desavenças e derrapagens todos os dias. Clark Gable, o famoso actor de E Tudo o Vento Levou que fora o ídolo da sua infância, mantém-se do lado dela. O mesmo sucede com Montgomery Clift, outro nome mítico do cinema, cuja vida desfeita Marilyn equipara à sua. Quase todos os outros estão saturados dos atrasos de horas e da presença avassaladora de Paula Strasberg (a professora de arte dramática que a segue por toda a parte), e começam a considerar excessivas as provações inerentes a entrar num filme de Marilyn Monroe. Com o cair da noite, regressa à cidade de Reno uma equipa cansada e baça, onde ninguém parece reconhecer as maiores estrelas de cinema do mundo. Miller esquiva-se da mulher, com quem já pouco fala, John Huston distrai-se nos casinos, Gable anseia pelo regresso a casa. Numa jantarada ruidosa, os jornalistas locais surpreendem todos embriagados, com Marilyn entre a gargalhada e o choro, a alimentar Montgomery Clift, como se fosse um bebé, com uma colher de papa.

Clark Gable, então com 59 anos, parece exangue nas violentas cenas em que os cavalos presos o arrastam na areia. Insistira em não ter duplos para os planos mais próximos, mas o esforço acaba por ser excessivo. Vitimado por dois ataques cardíacos, morre antes da estreia da película – que será também a sua última. Estrondoso fracasso nas bilheteiras de todo o mundo, Os Inadaptados ruma directamente à mitologia cinematográfica. Para Marilyn, seguem-se o terceiro divórcio, as mudanças de poiso e de pose, o regresso canhestro à Fox (onde falta sistematicamente ao trabalho) para mais uma comédia de costumes – que vai ficar para sempre inacabada. Metafórica e literalmente.

No dia 5 de Agosto de 1962, o mundo acordou atónito para a notícia bombástica: morrera triste a mulher que, de acordo com os valores vigentes, tivera tudo: beleza, fama, admiradores e dinheiro. Marilyn Monroe tivera tudo o que desejara quando era pobre e desconhecida. Todos os que a usaram cumpriram o que prometeram. Mas todos tinham mentido.

 

Marilyn fotografada por Eve Arnold 

durante as filmagens de Os Inadaptados

(crédito: Eve Arnold – Magnum)

 

Marilyn e Montgomery Clift. Ela diria dele: 

«É a única pessoa que conheço em pior estado que eu»

(crédito: Eve Arnold – Magnum)

 

 

Norma Jeane Mortenson, casada aos 16 anos para

 não regressar ao orfanato, no início da sua carreira

(crédito:  André de Dienes – OneWest Publishing)

 

Uma vida reinventada em milhares e 

milhares de páginas, ao longo de décadas

(crédito: Arquivo Marina Tavares Dias)

 

Os filmes de Marilyn transformados em 

pequenos romances, vendidos nas tabacarias

 portuguesas durante a década de 1950

(crédito: Arquivo Marina Tavares Dias)

 

Com Robert Mitchum em Rio Sem Regresso 

(de Otto Preminger, 1954). 

Um título como síntese de uma vida

(crédito: Arquivo Marina Tavares Dias)

 

Cartaz original de Os Inadaptados

(de John Huston, 1961). O filme que prometia 

uma nova carreira acabou por ser o último

(crédito: Arquivo Marina Tavares Dias)

 

Biografia em formato de bolso, vendida pela 

Agência Portuguesa de Revistas na década de 1950. 

Em Portugal como em todo o mundo, uma capa com o seu 

retrato sempre foi garantia de subida das tiragens. 

(crédito: Arquivo Marina Tavares Dias)

 

Marilyn por Sam Shaw, seu fotógrafo e seu amigo. 

Oferta do fotógrafo à autora do texto

(crédito: Arquivo Marina Tavares Dias)