O SENHOR TENÓRIO

Conhecemo-lo bem. Conheceram-no as gerações que nos precedem. É uma imagem fotográfica oitocentista estampada nas latas de atum portuguesas. Semblante concentrado, patilhas farfalhudas, pose segura. Poucas fotografias do seu tempo conheceram tal notoriedade. Ainda menos foram transformadas em litografias sobre metal. É o Senhor Tenório.

A história da marca Tenorio começa no sul do país e não nos Açores, como muitas vezes se supõe. A origem remonta a 1880, ano em que Francisco Rodrigues Tenório instalou uma fábrica de conservas em Vila Real de Santo António. Era um tempo de transformação tecnológica: a conservação em lata expandia-se pela Europa e a indústria portuguesa começava a estruturar-se de forma moderna, aproveitando os recursos piscatórios da costa algarvia.

Francisco Rodrigues Tenório foi industrial pioneiro. A sua fábrica — conhecida como Fábrica São Francisco — ganhou reputação pela qualidade do atum produzido. Num período em que a confiança do consumidor era essencial, o industrial adoptou um gesto que viria a tornar-se distintivo: associar o seu próprio retrato à marca. O homem de patilhas fartas e expressão firme que ainda hoje vemos nas latas é a fixação dessa identidade fundadora. E o uso do retrato não foi mero ornamento. Funcionava como selo de garantia, quase uma assinatura pessoal impressa em lata. A imagem criou continuidade, autoridade e memória visual.

Ao longo do século XX, o atum do Senhor Tenório atravessou as mudanças estruturais da indústria conserveira portuguesa. Em 1961, com a criação da Cofaco, a produção passou a integrar novo contexto empresarial, já com forte implantação nos Açores. A marca Tenório manteve-se, porém, como segmento de prestígio, preservando o retrato original como elemento identitário.

Assim, a fotografia do Senhor Tenório não é representação simbólica, inventada posteriormente: corresponde a um industrial real do final do século XIX, cuja presença visual sobreviveu às transformações técnicas, comerciais e quotidianas da indústria conserveira portuguesa e do próprio país. Mais do que um logótipo, tornou-se fragmento da memória industrial. O rosto que atravessou gerações, estampado em milhares de latas de atum.

A BONECA DE 1919

Boneca de ‘composition’, com corpo de pano e traje “chinês”. Foi trazida de Nova Iorque pelo meu avô, em 1919. Ele hospedara-se no antigo Waldorf-Astoria, então situado na Quinta Avenida. Na loja do piso térreo comprou brinquedos para os filhos. Para a pequena Manuela, com dois anos nessa altura, escolheu a boneca. 

Depois, a chinesinha americana veio na mala de porão, atravessando o Atlântico entre os livros ilustrados comprados para os filhos mais velhos. Pequenos sinais de um mundo vasto, levados para a casa da Avenida Almirante Reis.

Carita ao gosto da época: lisa e serena, olhos escuros pintados, cabelo com franja e volume no topo, penteado estilizado. A cabeça destas bonecas era ‘composition’ (mistura de serrim e cola) típica do início do século XX. O corpo, mais flexível, de tecido, com braços e mãos amarrados. O traje de inspiração oriental não se pretendia fiel à tradição chinesa. Era a interpretação ocidental, pensada para evocar o distante e o exótico.

A chinezinha nunca teve nome. Foi usada intensamente. Passou de mão em mão (eram muitas irmãs), acompanhou brincadeiras, foi vestida, desvestida, transportada, talvez embalada. Com o tempo, perdeu uma perna — não por descuido, mas por uso continuado. Essa ausência visível ficou parte da sua história: marca física de uma infância partilhada.

Ao contrário de muitas bonecas semelhantes que sobreviveram intactas em vitrinas ou coleções, esta viveu plenamente o seu destino. Não permaneceu objecto, transformou-se em presença. Era o meu fascínio infantil, aquela boneca em casa da tia. Um dia, fotografei-a ao lado da sua dona já idosa: raro testemunho de continuidade familiar. Entre a viagem transatlântica e essa imagem final tinham já passado quase nove décadas. A boneca permaneceu. Mais do que um brinquedo, é fragmento do tempo: Nova Iorque – casa portuguesa – infância – memória. 

Não sei onde pára agora, mas costumo sonhar com ela. Talvez um dia me leve, nesses sonhos, até ao Waldorf-Astoria que o meu avô conheceu. De regresso a uma Nova Iorque estilo ‘Grande Gatsby’. E a um hotel de luxo anterior ao Empire State Building.

Marina Tavares Dias 

De Walldorf a Coimbra, passando por Nova Iorque

Há um lugar na Alemanha chamado Walldorf. Quer dizer, simplesmente, “aldeia na floresta”. Casas baixas, uma igreja, ruas quietas. Nada que faça prever grandeza. E, no entanto, foi dali que saiu um nome super-cosmopolita: Astor.

Nome que atravessou o Atlântico com a família emigrante de John Jacob Astor. Nome que cresceu em Nova Iorque e que se tornou outra coisa: o Waldorf-Astoria Hotel, onde o mundo elegante se encontrava sob focos de luz eléctrica, com criados fardados, gastronomia de luxo, salões intermináveisO meu avô Luiz esteve lá em 1919. Numa altura em que poucos portugueses podiam ir a Nova Iorque. Dormiu no hotel, e dele saiu para a cidade, para arranjar negócios e escrever sobre ela. Encantou-se, mas não com tudo. Havia qualquer coisa nos portugueses que mudavam de nome que o inquietava. ‘Americanizar’ o apelido era como se, ao atravessar o oceano, deixassem para trás a identidade de um país.

Anos depois, o hotel desapareceu. No seu lugar ergue-se o Empire State Building. O Waldorf Astoria, esse, foi reconstruído de raiz uns quarteirões mais acima.

Entretanto, o nome Astoria, dos Astors, passara a ter um significado de luxo. Chegou a cafés e hotéis deste lado do Atlântico. E chegou a Coimbra.

O Hotel Astoria abriu em 1926, ainda como eco do original nova-iorquino. Não uma cópia: é uma tradução. Tem outra escala, outra luz, outro rio. Mas guarda a mesma promessa de elegância, de mundo maior. Fico lá às vezes, num quarto de gaveto. Duas janelas, duas direcções, como se o espaço não fosse completamente fechado. À noite, há qualquer coisa de suspenso: Coimbra e o Mondego ficam mais suaves, e o tempo parece dobrar-se um pouco.

E então penso nisto: uma aldeia na floresta alemã,um hotel em Nova Iorque, um recorte de jornal com texto do avô, uma boneca comprada na loja do Waldorf-Astoria e trazida numa mala. E, agora, o meu quarto em Coimbra.

Tudo ligado por um nome que viajou muito. E que ficou no imaginário do mundo inteiro.

Marina Tavares Dias

A PHOTOMATON

Théophile-Ernest Enjalbert foi o engenheiro e inventor francês que conseguiu mecanizar a prática automática de fotografia.

O sistema por ele inventado tornou-se conhecido como "Photomaton de padrão suíço" ('Swiss-pattern Photomaton'), provavelmente por inspiração mecânica da precisão associada à relojoaria suíça.

A Photomaton permite que qualquer pessoa entre numa cabine, se sente sozinha e em privado, espere cerca de cinco minutos, e receba uma sequência de retratos fotográficos prontos, sem intervenção humana. Na prática, foi uma substituição automática do fotógrafo de estúdio. 

Foi igualmente novidade de sucesso, na época em que os retratos exigiam equipamentos volumosos, poses fixas e operadores treinados. Celebrizada na Exposição Universal de Paris de 1889, era sensação tão grande como a Torre Eiffel, igualmente beneficiando de novidades como a luz eléctrica e o progresso da maquinaria industrial.

A invenção de Enjalbert recebeu a patente número 436627, datada de 16 de Setembro de 1890 (descreve o mecanismo que automatizava, o posicionamento do cliente, o controlo do tempo de exposição, o processo de revelação, e a entrega da imagem final). Embora apresentada ao público em 1889, o registo oficial do sistema só surgiria, pois, no ano seguinte.

A Exposição Universal de 1889 é, por isso, antepassada das cabines fotográficas que se tornaram populares no século XX, como as "novas Photomaton" francesas (de 1928) ou as "American Photobooth" (dos anos 30). Ainda hoje podemos usar este sistema, instalado em centros comerciais ou estações de metropolitano, etc. 

O aparelho de Enjalbert introduziu três conceitos decisivos: privacidade do retrato, acesso democrático à fotografia e processo automático completo. Para os historiadores, é o primeiro "photo booth" público conhecido.

Em Portugal, seria inicialmente instalado em grandes armazéns de venda a retalho e no hall de vários teatros e animatógrafos. As 'séries fotográficas', em tiras soltas ou em rolo, marcaram uma era na Baixa de Lisboa.

O PRIMEIRO RETRATO AMERICANO

Este daguerreótipo é geralmente considerado o primeiro retrato fotográfico realizado nos EUA. Foi feito por volta de 1840 por John William Draper, professor de química na Universidade de Nova Iorque. A modelo é Dorothy Catherine Draper, irmã do fotógrafo.

A técnica do daguerreótipo tinha sido anunciada em 1839, por Louis Daguerre, em Paris. Era um processo extremamente sensível à luz e exigia tempos de exposição muito longos, frequentemente vários minutos. Por isso, os primeiros retratos eram difíceis: a pessoa tinha de permanecer absolutamente imóvel.

John William Draper foi dos primeiros cientistas a experimentar a nova técnica na América. Alguns pormenores da imagem explicam as condições técnicas da época: O rosto aparece relativamente nítido, porque foi a parte que Dorothy conseguiu manter mais imóvel.

Os braços estão ligeiramente desfocados, sinal de pequenos movimentos durante a exposição.

O chapéu e o colarinho muito claros ajudavam a reflectir a luz e facilitar a captação da imagem.

O fundo é simples, pois os estúdios ainda não existiam — tratava-se de uma experiência científica.

A própria Dorothy teve de ficar sentada ao sol durante vários minutos. Para reduzir sombras no rosto, Draper espalhou-lhe muito pó de arroz na face, solução improvisada que se tornaria comum nos primeiros retratos.

Este daguerreótipo marca um momento decisivo: dos primeiros retratos fotográficos do mundo;

primeiro feito nos Estados Unidos; mostra a passagem da fotografia do laboratório científico para o retrato humano, que rapidamente se tornaria uma das grandes indústrias do século XIX.

Poucos anos depois, os estúdios de daguerreótipos espalhar-se-iam por cidades como Nova Iorque, Boston, Paris ou Londres, e o retrato fotográfico substituiria progressivamente, no quotidiano imediato, o retrato pintado.

Retrato de Dorothy Draper, 

c.1938 (Wikipedia)

O EÇA QUE O MAR TRAGOU

Em 1895, Eça de Queiroz sonhava ainda com a edição de revistas. Não lhe bastava ter incendiado consciências em romance: queria ser o ‘serão impresso’, doméstico e elegante, que entrasse nas casas portuguesas. Imaginou a capa dessa revista. Para ser a melhor das melhores, teria de pintá-la Columbano Bordallo Pinheiro. 

A arte, porém, raramente obedece a encomendas de catálogo. Eça horrorizou-se com o caos do atelier de Columbano. Dividido entre o esteta e o empresário, viu ali um equívoco: o público, pensava ele, não perdoa a desordem, mesmo quando é genial. Queria harmonia, a promessa de ideias bem penteadas. Entre os dois, discutia-se não apenas uma capa, mas a própria inspiração artística.

A revista nunca nasceu. Ficou em esboço, suspensa entre a estética e a hesitação. O que nasceu, isso sim, foi um retrato. Columbano pintou Eça com a gravidade luminosa de quem fixa uma consciência. Diziam que a tela respirava, que havia nela uma ironia contida, uma fadiga subtil nas mãos. 

Exposto em Paris, o quadro confirmou o pintor como intérprete de almas. Quando Eça morreu, no Verão de 1900, o retrato tornou-se quase uma relíquia. Assim foi apresentado na Exposição Universal de 1900. E então o mar interveio. No regresso de Paris, o vapor Saint-André levou consigo para o fundo telas, esculturas, cerâmicas, papéis e  memórias. Afundou-se ao largo de Sagres. 

Entre as perdas estava o retrato de Eça e documentos vindos de Neuilly, onde a escritor vivera os últimos tempos. Só se recuperaram destroços de madeira, pequenos objectos. E um silêncio salgado. Ou seja, o verdadeiro ‘serão português’: artistas que discutem estéticas e modos de vida, obras que brilham um instante e depois desaparecem e um país que aprende a conviver com a ausência.

UM ROSTO DA GUERRA PENINSULAR

Veterano britânico da Guerra Peninsular (18108-1814) fotografado na década de 1850. Possivelmente identificado como John Little (não confirmado), a sua fotografia tornou-se viral porque é uma das pouquíssimas imagens sobreviventes de alguém que lutou contra os franceses em Portugal e Espanha, nas guerras napoleónicas. Já idoso, terá sido fotografado ao lado da mulher. Não se conhecem fotografias de veteranos portugueses do seu tempo. É pena.

O Monumento aos Heróis da Guerra Peninsular, 

localizado na Rotunda da Boavista, no Porto, 

foi concebido pelo arquitecto José Marques da Silva 

e pelo escultor José Souza Caldas. Inaugurado em 1952,

tem na base uma alegoria ao desastre da Ponte das Barcas.

Fotografia: Marina Tavares Dias 

O HOMEM QUE DORMIU DENTRO DO MARQUÊS

Texto de Marina Tavares Dias, no ‘Diário de Lisboa’ (1988)

 

[…] José Nunes Cavaco, servente de pedreiro, esteve lá em cima a ver a Lisboa pombalina e foi a última pessoa a descer dos andaimes da estátua, em 1932. Uns dias antes, o fotógrafo Ferreira da Cunha subiu a custo, ajudado pelos pedreiros, e foi bater uma chapa lá no alto, enquanto José Cavaco «retocava» a cara do Marquês.

A fotografia ficou, e é provavelmente a única tirada à estátua já no alto do pedestal e antes de terminadas as obras. Uma semana depois José Cavaco foi comprar a revista a que essa foto deu a capa, no quiosque da Avenida Fontes Pereira de Melo, entre o Hotel Avis e o Matadouro Municipal. Recortou-a, colou-a num cartão. Passaram 56 anos.

Já o Sheraton cresceu e emparedou o belo parque do Aviz, já o Forum Picoas substituiu o matadouro, já o quiosque desapareceu e a revista ilustrada deixou de publicar-se, já o fotógrafo morreu e a chapa, sem indicação de data, passou para a vala comum de um arquivo. Cinquenta e seis anos depois, José Cavaco, ex-servente de pedreiro com uma reforma de 13 contos, volta a ver a fotografia no livro «Lisboa Desaparecida» e quer falar comigo: «Eu sou aquele do retrato, a fazer a ‘toilette’ ao Marquês!»

Foi o último a sair de dentro da estátua. «Sentava-me numa cadeira lá dentro, espreitava para a avenida e passava pelas brasas.» José Cavaco lembra-se de ver tapumes na rotunda da avenida, desde, pelo menos, os primeiros tempos da República. A ideia da estátua é anterior ao século [XX]. Foi lançada no primeiro centenário da morte do Marquês de Pombal, em 1882. Foi reforçada pela demolição do Passeio Público, em 1886. Só em 1914 é que a Câmara abriu finalmente o concurso para escolha do monumento. Das catorze maquetas apresentadas, quatro foram escolhidas, cabendo à primeira a adjudicação da obra.

Ainda não estava resolvida a polémica eterna sobre o carácter do homenageado e já se erguia outra polémica maior: os jornais publicavam as críticas mais ferozes ao projecto aprovado, dos arquitectos Adães Bermudes e António Couto e do escultor Francisco dos Santos. Em 1916, no jornal «O Mundo», António Arroio desancava a obra: «O monumento é uma tal trapalhada que não se sabe por que é que ela ainda não resumira em si mais pormenores diversos, mais pobreza e misérias de ideias, mais incoerências de estilos do que os que já encerra.»

A Câmara não apressou a «trapalhada». Havia demasiados ventos desfavoráveis e demasiadas coisas a que acudir, na época. Quase vinte anos depois de aprovado o projecto, os trabalhos estavam prontos para arrancar. A estátua foi fundida no Porto e chegou aos bocados, em caixotes que iam sendo espalhados pela base do pedestal.

«A primeira parte que veio foi a barriga do leão ligada à perna do Marquês» — recorda José Cavaco. «Depois chegou a cobra que está debaixo da pata do leão e que não se vê cá de baixo. Fui eu que pesei algumas partes: 45 quilos a cabeça da cobra e 630 quilos a perna esquerda do leão. Quando vieram os outros bocados, começámos a aparafusá-los uns aos outros. Era tudo muito grande e pesado e tinha sido feito para um pedestal mais alto, mas parece que houve um erro no cálculo. Estávamos a trabalhar na obra cinco canteiros vindos do Porto e eu, que era servente e fazia o que ia aparecendo.»

Servente desde os 14 anos, José Cavaco trabalhou nas obras de muitas casas das Avenidas Novas, ajudou à remodelação do Palácio das Cortes (nome pelo qual foi conhecido, até há pouco tempo, a Assembleia da República) e à construção do edifício do «Diário de Notícias». Nessa época, por várias vezes, escapou à tangente duma queda do alto dos andaimes.

«Os meus colegas até viraram a cabeça quando eu coloquei vigas nos andaimes do Marquês. Era quase meio-dia e eu tinha decidido continuar só depois do almoço. Nessa altura, almoçávamos sempre numa taberna que ficava na Joaquim António de Aguiar. Houve um dia em que bebi uma garrafa de sete e meio e mais um copo de três. Fui depois lá para cima, e tinha de atravessar a prancha com um palmo de largo e uns três metros de comprimento. E eles todos começaram a olhar para a Rua Braamcamp… Passei com uma perna de cada lado e olhava para baixo convencido de que chegava a meio e caía. Mas passei sem cair. Noutra ocasião fiquei pendurado pelas mãos. Dei uma data de voltas e lá voltei a pôr-me no andaime.» Medo, José Cavaco não tinha. «Ora — responde-me hoje —, medo para quê?».

Os arquitectos e o escultor pouco apareciam. Talvez porque tivessem passado por demasiadas injúrias […]. José Cavaco sentia o vento nos cabelos, enquanto aparafusava a cara do Marquês com outra peça do «puzzle»: a cabeleira. Antes disso, tinha ajudado a despejar dez toneladas de entulho que ficaram depositadas nas pernas do homenageado e na barriga do leão. «Era tudo despejado por uma tampa que o Marquês tem nas costas e por outra que o leão tem no lombo. Essas portas foram depois aparafusadas por nós e ainda lá estão». Um ano após o início das obras em 1931, a estátua estava pronta. José Cavaco foi directamente, e por 14 mil reis, para as obras de São Bento fazer colunas e o frontão. A estátua só seria inaugurada em 1934, no dia 13 de Maio. Escusado será dizer que Salazar não esteve presente nessa homenagem ao «tirano» que expulsara os jesuítas do Reino.

«Nesse tempo, eu ia a pé aqui da Estrada da Luz para a Avenida. Subia ao Alto dos Pinheiros direito a Telheiras e até ao Rego. Depois atravessava para o Campo Pequeno e daí para o Saldanha até à Rotunda do Marquês. Não chegava a uma hora de caminho, mesmo quando chovia. E eu chegava sempre antes das oito da manhã. Se Lisboa era diferente? — Se era! Mas era tão diferente que eu não sei explicar por palavras.»

Foi servente de pedreiro até 1953. Nesse ano deu entrada no hospital do Rego para tratar os pulmões. Depois de um ano de internamento, ainda exerceu outros ofícios: serralheiro, vaqueiro, caixeiro de mercearia. Recusou um único trabalho, quando a Câmara o contratou para uma obra e o levaram para o cemitério de Benfica: «Carreguei um caixão só uma vez. A tampa ia a abanar e parecia-me que vinha vento de lá de dentro. Eu olhei para trás e disse: ‘És o primeiro e o último!’ Despedi-me. Não me ralava andar pendurado em andaimes, mas por nada deste mundo me faziam cavar sepulturas de mortos!»

José Cavaco volta a segurar o cartão onde, há 56 anos, colou a fotografia de Ferreira da Cunha: «Vê-se bem que sou eu, não acha?»

O EIDOPHUSIKON

Em 1781, o pintor Philippe Jacques de Loutherbourg concluiu um projecto inovador a que chamou Eidophusikon, uma criação singular que procurava representar o movimento através da exibição sucessiva de imagens num cenário com características teatrais.

Reconhecido pelo seu talento como cenógrafo e pintor, De Loutherbourg já se destacara no panorama artístico europeu, tendo trabalhado em palcos de grande prestígio como o Drury Lane Theatre, em Londres, onde revolucionou o uso de luz, perspectiva e efeitos especiais.

O Eidophusikon consistia num pequeno teatro mecânico onde paisagens eram apresentadas com recurso a iluminação variável, sons e mecanismos engenhosos que criavam a ilusão de transformação contínua. Tempestades, nasceres do sol e cenas marítimas ganhavam vida através de mudanças subtis e progressivas, sugerindo dinamismo numa época anterior ao cinema.

O público assistia a estas composições visuais como se contemplasse quadros animados, com uma sensação de imersão 'estranha' para o século XVIII.

Ao combinar pintura, maquinaria e efeitos luminosos, antecipava princípios que mais tarde seriam fundamentais na evolução das artes visuais e do espectáculo.

O Eidophusikon destacou-se como pioneiro na apresentação pública de imagens, muito antes do advento de tecnologias a isso destinadas.

AS VISTAS ESTEREOCÓPICAS DE GOULART

Entre os editores portugueses de estereoscopia no virar do século XIX para o XX, a figura de Manuel Goulart destaca-se pela coerência temática e pela ligação directa ao mundo atlântico português. Nascido no Faial (Açores) em 1866, iniciou a actividade fotográfica na Horta e emigrou para New Bedford (Massachusetts) em 1889, onde manteve um estúdio, sobretudo dedicado ao retrato. 

A sua relevância prende-se com uma série comercial editada nos EUA após uma viagem realizada em 1895, que reuniu vistas dos Açores, Madeira e Portugal. Essa tríade aparece explicitamente impressa nos cartões que denomina “AZORES, MADEIRA and PORTUGAL”, definindo um catálogo identitário pensado para a diáspora e para um público interessado em imagens da terra natal.

Os cartões seguem o formato ‘standard’, com numeração de série e a indicação “Copyright, 1897, by M. Goulart, New Bedford, Mass.”. O design revela cuidado gráfico: na frente, uma moldura discreta (frequentemente cinzenta) enquadra as duas imagens; no verso, surgem motivos decorativos alusivos a Portugal — vinhas, touradas, trajes — compondo uma iconografia que reforça o carácter “nacional” do conjunto. Esta combinação de marca editorial clara e numeração e decoração temática distingue os cartões de Goulart no mercado antiquário e nas colecções museológicas.

No que toca às vistas de Lisboa, é possível identificar títulos e números concretos. Entre eles: 5 – “Rua D’Elrei, Lisboa”; 44 – “Avenida da Liberdade, Lisboa” (uma vista de rua muito procurada, frequentemente com transeuntes e animação urbana); 48 – “Vista Panoramica, Lisboa” (panorama com o porto e embarcações); 52 – “Torre de Belém”; além de temas como “Chiado, Lisboa”, “Basílica da Estrela, Lisboa” e “Estátua de D. José / Terreiro do Paço”. A série inclui ainda cenas de costumes, como “Toirada, Lisboa”, ampliando o repertório para além do monumental. Fora da capital, a colecção cobre localidades continentais e insulares.

A importância de Manuel Goulart reside nestes três pontos. Primeiro, a mediação transatlântica: as suas estereoscopias circularam nos EUA, respondendo ao desejo de memória e pertença das comunidades emigrantes, sobretudo numa área onde estavam em grande número: New Bedford. Segundo, a fixação de uma iconografia urbana — Lisboa surge através de eixos modernos (Avenida da Liberdade), praças emblemáticas (Terreiro do Paço, Rossio) e monumentos-símbolo (Belém, Estrela). Terceiro, a afirmação editorial: ao assinar e numerar sistematicamente os cartões, Goulart construiu uma marca reconhecível, hoje identificável em acervos e leilões. Embora o seu negócio principal tenha sido o retrato, a série estereoscópica “Azores, Madeira and Portugal” é o testemunho mais consistente da sua contribuição para a fotografia portuguesa no início do século XX.