ALEXANDRE HERCULANO E O SEU AZEITE

Historiador, pensador liberal e figura central da cultura oitocentista portuguesa, Alexandre Herculano teve uma relação profunda e continuada com a agricultura, em particular com o cultivo da oliveira e a produção do azeite. Inicialmente em Lisboa, na horta da sua casa da Pampulha, e de forma mais sistemática nas propriedades que explorou a partir da década de 1850.

Em 1857, Herculano adquiriu a quinta de Vale de Lobos, com cerca de quarenta hectares, pagando por ela quatro contos de réis. O capital foi levantado na Livraria Bertrand, por conta de direitos de autor, o que confere à propriedade um estatuto simbólico: trata-se, literalmente, de uma quinta comprada com literatura. A instalação definitiva em Vale de Lobos, em 1863, marca o início da sua dedicação intensa à vinha e, sobretudo, ao olival.

Bulhão Pato descreve com detalhe essa atenção quase obsessiva às oliveiras:

“O olival era uma parte da lavoura em que se desvelava mais. No desponte das árvores às horas festivas, cortando toros velhos que rebentavam novamente, e no método da colheita punha todo o cuidado.”

Após a apanha, seguia-se a fabricação do azeite, conduzida com um rigor técnico pouco comum no Portugal da época. O processo era a frio, sem exposição ao sol, visando preservar a integridade do produto e alcançar a sua “genuinidade”. Técnicos italianos são a referência, e Herculano surge não apenas como produtor, mas como introdutor de práticas inovadoras. Segundo Basílio Teles, foi ele quem iniciou em Vale de Lobos os primeiros ensaios de um novo tipo de azeite, ao mesmo tempo que exercia uma forma de pedagogia agrícola, divulgando na região os métodos aprendidos em obras especializadas como “O Azeite”.

A sua produção ficou conhecida como ‘azeite de prato’, designação até então desconhecida em Portugal. O método é explicado na ‘Coreografia da Europa’ (22 de Julho de 1909), por Cândido Beirante, referente a ‘Herculano em Vale de Lobos’:

«Azeite de prato é o azeite que Alexandre Herculano produzia, o famigerado azeite alemão, devido à inteligência de quem, pela primeira vez em Portugal, se lembrou de seguir o processo italiano com azeites virgens, isto é, de ser submetido a nenhum modo de fogo acabado de colher.»

Vitorino Nemésio, em nota de rodapé às ‘Memórias’ (tomo I) de Bulhão Pato, insiste na mesma classificação, sublinhando repetidamente que o azeite produzido por Herculano deve ser entendido como produto de excelência, obtido por métodos modernos, que se distinguia claramente do azeite corrente então consumido. O próprio Bulhão Pato descreve o efeito desse azeite na alimentação quotidiana, afirmando que ‘o óptimo azeite temperava alimentos nobres e comuns, […] fazia melhores’.

O prestígio do Azeite Herculano não ficou circunscrito aos circuitos locais. A comercialização era feita em exclusivo pela firma Jerónimo Martins & Filhos, do Chiado, sinal inequívoco de reconhecimento comercial da sua qualidade. Reconhecimento esse que culminou num prémio obtido em 1867, na Exposição Universal de Paris, consagrando-o também em termos europeus.

O delicioso azeite de Alexandre Herculano faz, de certo modo, parte do pensamento prático do escritor e do seu ideal de modernização do país. Em Vale de Lobos, a escrita e a agricultura cruzavam-se de forma exemplar, produzindo não apenas ideias e textos fundamentais da historiografia portuguesa, mas também um produto que se tornou referência gastronómica no Portugal do século XIX.

A Quinta de Vale de Lobos, localiza-se ainda hoje no Ribatejo, na área de Santarém, entre a cidade e a Póvoa de Santarém, em paisagem agrícola suave, de olival e vinha, com acessos próximos da antiga estrada que liga Santarém ao sul (actual EN3), suficientemente isolada para garantir recolhimento e trabalho rural, mas sem romper com os circuitos comerciais da região. 

Na casa, prática e sem luxos, está a cama do escritor e muito daquilo que o rodeou em vida. O lagar permanece em atividade, mantendo produção de azeite com a marca Quinta Vale de Lobos, ‘estate produced and bottled’. Azeite virgem extra e não filtrado: continuidade agrícola do lugar e de toda uma era.

                    

                               Marina Tavares Dias 

Alexandre Herculano sentado 

numa cesta da apanha de azeitona

(cartão estereoscópico sem indicação

 de autor)

Daguerreótipo (retrato) de Alexandre Herculano, atribuído ao pintor-fotógrafo João Baptista Ribeiro, datado de c. 1853–1854 (Biblioteca Pública Municipal do Porto), e rótulo do azeite produzido pelo escritor

COIMBRA: AS PRIMEIRAS FOTOGRAFIAS

 O conhecimento que hoje temos sobre as primeiras fotografias realizadas em Coimbra deve-se, em grande medida, às investigações de Alexandre Ramires, que permitiram localizar e identificar um conjunto excepcional de daguerreótipos produzidos na cidade em meados do século XIX. 

As mais antigas fotografias conhecidas de Coimbra foram realizadas em Julho de 1842 e delas se conservam seis exemplares, executados pelo processo do daguerreótipo, anunciado publicamente em 1839 por Louis Jacques Mandé Daguerre, na sequência das experiências conduzidas em colaboração com Joseph Nicéphore Niépce.

O daguerreótipo, primeiro processo fotográfico a alcançar difusão internacional, baseava-se numa placa de cobre revestida por prata, sensibilizada à luz por vapor de iodo e revelada através de vapor de mercúrio. As imagens obtidas em Coimbra representam: uma vista sobre o rio Mondego e Santa Clara, quatro vistas do Paço das Escolas e uma tentativa particularmente ousada de registar o interior da Biblioteca Joanina, da qual apenas se distinguem alguns elementos arquitetónicos, como as cornucópias das colunas que sustentam as estantes.

Todos estes daguerreótipos se encontram preservados no antigo Gabinete de Física da Universidade de Coimbra, atualmente integrado no Museu da Ciência. Acompanhando as imagens, conserva-se igualmente o conjunto de aparelhos utilizados na sua realização: uma câmara escura própria para daguerreotipia, um dispositivo de revelação por vapores de mercúrio e uma caixa com doze placas sensíveis, todos fabricados em Paris pelo engenheiro Chevalier.

A encomenda destes instrumentos foi efectuada  a 20 de Junho de 1841 por Luís Ferreira Pimentel, então lente de Física Experimental da Faculdade de Filosofia da Universidade de Coimbra e director do Gabinete de Física. A importação foi feitaapelo editor e livreiro J. Orcel, que os forneceu em Julho de 1842, tratando previamente da desalfandegação em Lisboa e do complexo transporte até Coimbra, por via marítima até à Figueira da Foz, fluvial pelo Mondego e terrestre desde o Cais das Ameias até às instalações universitárias.

Permanece, contudo, uma questão em aberto: a autoria material destes primeiros daguerreótipos. Três nomes surgem como candidatos plausíveis, todos professores de Física Experimental na Faculdade de Filosofia. O primeiro é o próprio Luís Ferreira Pimentel, responsável pela encomenda dos aparelhos e cujo apelido poderá estar sugerido pela letra “P” (gravada no verso de algumas placas). O segundo é Antonino José Rodrigues Vidal, que viria a suceder a Pimentel na direção do Gabinete de Física em 1843 e que revelou, ao longo da sua carreira, um interesse continuado pela fotografia, expresso tanto em discursos públicos como na composição da sua biblioteca pessoal, rica em obras técnicas sobre daguerreotipia e química fotográfica. O terceiro candidato é António Sanches Goulão, também lente da Faculdade de Filosofia, cuja ligação à aquisição do daguerreótipo é explicitamente referida em fontes da época.

Face à impossibilidade de atribuição definitiva, tem sido proposta uma solução de natureza coletiva: admitir que a realização dos daguerreótipos tenha resultado de um trabalho conjunto, num momento em que os aparelhos acabavam de chegar a Coimbra e em que os três professores partilhavam interesses científicos, pedagógicos e experimentais no domínio da Física e da Óptica.

Esta hipótese remete para a importância decisiva da Reforma Pombalina da Universidade de Coimbra, que, em 1772, instituiu a Faculdade de Filosofia como um dos pilares do novo ensino científico. Criada para substituir a antiga Faculdade das Artes, de matriz jesuítica, a nova Faculdade de Filosofia estruturava-se em três grandes domínios — Filosofia Racional, Moral e Natural — e tinha como princípio orientador o primado da observação e da experiência como vias de acesso ao conhecimento da natureza.

Neste contexto, a cadeira de Física Experimental, leccionada  no terceiro ano do curso filosófico, assumia um papel central. A Física não se limitava à contemplação teórica dos fenómenos, mas exigia demonstração prática, manipulação de instrumentos e experimentação sistemática. A luz, os espelhos, as lentes, a câmara escura, os telescópios, os microscópios e a lanterna mágica figuravam entre os objectos de estudo, criando terreno fértil para a recepção precoce da fotografia enquanto aplicação científica e técnica.

Para assegurar esse ensino experimental, foi criado o Gabinete de Física, dotado de máquinas, aparelhos e instrumentos adequados, sob a responsabilidade directa do lente de Física Experimental. A sua missão não era apenas demonstrar fenómenos conhecidos, mas formar estudantes capazes de operar os instrumentos com destreza e espírito investigativo, num ambiente académico.

É neste quadro institucional que se inscrevem as figuras de Luís Ferreira Pimentel, Antonino Vidal e António Sanches Goulão, cujas trajectórias académicas e científicas se cruzam com a história das primeiras imagens fotográficas de Coimbra. A elas, junta-se ainda o papel determinante dos livreiros e editores Orcel, responsáveis não só pela importação dos aparelhos fotográficos, mas também pela difusão de livros científicos, numa Coimbra oitocentista marcada por novas descobertas.

Assim, os primeiros daguerreótipos de Coimbra não são apenas documentos visuais excepcionais: constituem o testemunho material de um momento fundador, em que ciência, técnica, ensino universitário e circulação internacional de saberes convergiram para introduzir a fotografia em Portugal, no seio da Universidade e ao serviço da observação experimental do mundo.

Marina Tavares Dias 

PERFIS ARTÍSTICOS

Joaquim Thomaz del Negro (5 de Junho de 1850 – 12 de Fevereiro de 1933) era maestro, compositor e pedagogo, famoso no panorama musical português entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX. Começou a carreira como trompa solista do Teatro Real de S. Carlos, função que exerceu até 1878 e novamente após 1890. Entre 1879 e 1889 trabalhou em Madrid, ligado ao Teatro Real. De regresso a Lisboa, dedicou-se intensamente ao ensino, sendo professor de trompa no Conservatório Nacional durante cerca de 27 anos, formando várias gerações de instrumentistas.

Paralelamente, destacou-se como maestro e compositor de coplas e música para teatro, sobretudo no género da revista, que era a grande moda na viragem para Novecentos. Entre as suas obras mais conhecidas e aplaudidas estão 'Talvez te escreva!...' (1901), revista em três actos, em colaboração com Luiz Filgueiras; 'Vivinha a saltar!' (1903), revista mágica, novamente com Filgueiras; 'O Homem das Mangas' (1908), para o Teatro Taborda; e a revista de estrondoso sucesso 'O Dia de Juízo' (1915), cuja partitura inclui números dedicados ao próprio maestro.

O seu retrato publicado numa publicação como a 'Perfis Artísticos' (1882) confirma o reconhecimento público alcançado em vida. Thomaz del Negro permanece hoje como representante típico do meio musical da Lisboa boémia, cruzando o grande teatro lírico com a música popular urbana.

A 'Perfis Artísticos' foi uma publicação ilustrada portuguesa do início da década de 1880, dedicada à divulgação de figuras de relevo do teatro, da música e da cena artística. Editada em fascículos numerados e pensada para colecção, distinguia-se pelo uso de fotografias originais em albumina, coladas manualmente em cada exemplar, prática típica de edições 'de prestígio' anteriores à generalização dos processos fotomecânicos.

Cada número combinava retrato o fotográfico com um texto biográfico e crítico, destinado a fixar a memória pública de artistas em plena actividade. Hoje, 'Perfis Artísticos' constitui uma fonte rara e valiosa, tanto para a história das artes performativas em Portugal como para o estudo da edição fotográfica oitocentista.

Virginia Marini

Virginia Marini foi uma atriz italiana de teatro dramático, activa na segunda metade do século XIX. Actuou em digressão por vários países europeus, incluindo Portugal, onde se apresentou em Lisboa e no Porto. A sua presença em publicações como 'Perfis Artísticos' e a referência em obras de Sousa Bastos e na 'Carteira do Artista' confirmam o reconhecimento do seu mérito artístico junto do público português.

Como quase todas as 'estrelas' italianas itinerantes, os seus dados biográficos são difíceis de apurar. 

A sua fotografia lisboeta é de 1881, do atelier de A. Solas. Fotógrafo activo em Lisboa no último quartel do século XIX, com estúdio na Rua Oriental do Passeio Público, Solas produziu sobretudo retratos de estúdio, incluindo imagens de artistas do teatro, algumas das quais foram publicadas em versão cartonada na série 'Perfis Artísticos'.

Cartes-de-visite

Esta variante das cartes-de-visite de 'cabeça cortada', uma 'cabeça na bandeja' com o cabelo em pé, é particularmente interessante porque cruza três tradições visuais do século XIX: o truque fotográfico, a cultura científica do choque eléctrico e o humor negro victoriano.

O cabelo eriçado não é um defeito técnico nem resultado do recorte. É um efeito procurado, imediatamente reconhecível para o público oitocentista. Na segunda metade do século XIX, o cabelo em pé associava-se a experiências de electricidade estática (máquinas de fricção, garrafas de Leiden), a demonstrações públicas em feiras, liceus e salões científicos, e à ideia moderna de 'energia invisível'. Acabeça não está apenas “cortada” — está electrificada. A iconografia bíblica de São João Baptista, a cabeça apresentada numa bandeja, é referência imediata, muito difundida na pintura e na gravura: Salomé, Herodes, o martírio. O resultado é uma imagem híbrida: uma espécie de 'mártir no laboratório com humor macabro'.

ANTEPASSADOS DA FOTOGRAFIA

 Este aparelho (espectáculo de rua), conhecido genericamente como panorama de caixa, 'peepshow' ou cosmorama — ocupa um lugar central na genealogia da fotografia. Muito antes de existir um suporte fotossensível capaz de fixar imagens, estes dispositivos já transformavam profundamente a forma como o público olhava o mundo. Ao convidar o espectador a espreitar através do orifício munido de lente, o panorama ensinava algo decisivo: ver passou a significar olhar através de uma máquina.

O funcionamento era simples e, ao mesmo tempo, conceptualmente revolucionário. No interior da caixa encontravam-se pinturas cuidadosamente construídas em perspectiva, iluminadas de modo a intensificar o relevo e a profundidade. A lente corrigia a distorção e isolava o campo visual, produzindo uma experiência simultaneamente íntima e convincente. Cada espectador via sozinho, mesmo quando rodeado por uma multidão. Esta separação entre o corpo social e o olhar individual antecipa de forma notável a experiência fotográfica.

Quando a fotografia surge, na década de 1830, ela não aparece como um gesto isolado ou inesperado. Surge num mundo já treinado por estes aparelhos a aceitar que a realidade pode ser mediada, enquadrada e reorganizada por instrumentos ópticos. A câmara fotográfica herda directamente a forma da caixa, o princípio da câmara escura, o ponto de vista fixo e a ideia de que a verdade visual depende de um dispositivo técnico. Não é por acaso que as primeiras câmaras fotográficas se assemelham exteriormente a estes panoramas portáteis: ambas são caixas de madeira concebidas para disciplinar a luz e o olhar.

A diferença decisiva introduzida pela fotografia não está, portanto, no acto de ver, mas no acto de fixar. Onde o panorama oferecia uma ilusão transitória, a fotografia oferece um vestígio durável. Onde o espectáculo óptico prometia ver o mundo, a fotografia promete possuí-lo sob a forma de imagem. Mas essa promessa só é compreensível porque o público já estava habituado a confiar na máquina como intermediária do real.

Este espectáculo representa, assim, o elo perdido entre a cultura visual do século XVIII e a modernidade fotográfica. Ele prepara o olhar, educa a expectativa e constrói o desejo de imagens exactas, distantes e portáteis. A fotografia não substitui estes dispositivos: cumpre o que eles anunciaram.

“Guckkasten auf einem Jahrmarkt”, 

do livro 'Karl Thienemann, 

Der Jahrmarkt. Sehenswürdigkeiten 

und Scenen in bunter Reihe' (Esslingen, 1843),

Litografia de Wilhelm Friedrich Schlotterbeck).

PAULO GUEDES

Paulo Emílio Guedes (23 de Março de 1886 – 1 de Dezembro de 1947) foi fotógrafo, editor e impressor, com actividade marcante na Lisboa das primeiras décadas do século XX. Natural de Mondim de Basto, fixou-se na capital ainda jovem, desenvolvendo carreira ligada à produção fotográfica e à edição. Foi proprietário da Papelaria Guedes, na Rua do Ouro, um dos eixos centrais do comércio lisboeta, a partir da qual editou e difundiu um vasto conjunto de postais ilustrados. A sua firma - Paulo Guedes & Saraiva - chegou a publicar milhares de postais, de vistas urbanas, monumentos e cenas da vida quotidiana, desempenhando um papel relevante na construção da imagem identitária de Lisboa e de Portugal. Entre os postais que editou estão os da famosa série 'Lisboa na Rua', considerada a 'jóia da cartofilia portuguesa': 15 imagens em fototipia, a partir e negativos de sua autoria, que percorrem ruas e costumes e formam a colecção mais valiosa de postais antigos portugueses. 

A conjugação das funções de fotógrafo e editor permitiu-lhe controlar todo o ciclo da imagem, da captação à circulação pública. Ao contráriode Bárcia, cujos postais eram provas fotográficas com legendas manuscritas, Guedes fazia grandes tiragens e distribuía por repreentantes em todo o país. Representa, assim, uma figura-chave da fotografia portuguesa enquanto prática editorial e instrumento de memória urbana no início do século XX.

ALBUMINAS

O processo de impressão em albumina foi o método dominante de produção de provas fotográficas entre 1850 e 1895, marcando a estética e a difusão da fotografia no século XIX. Trata-se de um processo positivo, em papel, no qual a imagem é formada por sais de prata suspensos numa camada de albumina de ovo, aplicada sobre papel fino e de boa qualidade.

A preparação começa com a separação da clara do ovo, batida e deixada a decantar, à qual se adiciona cloreto de amónio ou de sódio. Esta mistura era cuidadosamente espalhada sobre a superfície do papel, criando uma camada lisa e ligeiramente brilhante. Depois de seca, a folha era sensibilizada por imersão numa solução de nitrato de prata, formando cloreto de prata fotossensível. O papel, agora sensível à luz, era seco novamente e conservado no escuro até à impressão.

A impressão fazia-se por contacto directo: o negativo (geralmente em vidro) colocado sobre o papel albuminado, numa moldura de impressão, e exposto à luz solar. A imagem surgia gradualmente, permitindo ao operador controlar visualmente a densidade da prova. Após a exposição, a fotografia era lavada, tonificada (frequentemente com ouro, para melhorar a estabilidade e o tom) e finalmente fixada em hipossulfito de sódio.

O resultado: imagens de grande definição e riqueza tonal, com negros profundos, meios-tons suaves e o seu característico brilho acetinado. Estas qualidades tornaram a albumina ideal para retratos, vistas urbanas e álbuns fotográficos. Contudo, o processo tinha limitações: a camada orgânica envelhecia mal, sendo sensível à humidade, ao manuseamento e à poluição, o que explica o amarelamento e a perda de contraste observados em muitas provas antigas.

Apesar disso, a impressão em albumina foi crucial para a popularização da fotografia, permitindo tiragens múltiplas, circulação internacional de imagens e a consolidação da fotografia como meio visual moderno. A sua substituição foi gradual, pelos papéis de gelatina, no final do século XIX.

Albuminas: grande formato

e carte-de-visite

(autor, Francisco Rocchini)

CALÓTIPOS

 O calótipo foi um dos primeiros métodos fotográficos da história, e teve papel fundamental no desenvolvimento da fotografia moderna. 

Criado em 1841 pelo inglês William Henry Fox Talbot, o processo utilizava papel sensibilizado com sais de prata para registrar imagens por meio da ação da luz.

Diferente do daguerreótipo, que produzia apenas uma imagem única e muito detalhada numa placa metálica, o calótipo introduziu o sistema negativo–positivo. A imagem inicial era um negativo em papel, a partir do qual podiam ser feitas várias cópias positivas.  Representou um avanço decisivo para a difusão da fotografia. 

Apesar de apresentar menor nitidez, devido à textura do papel, o calótipo tornou o processo fotográfico mais versátil, acessível e reprodutível. Essa inovação abriu caminho para o uso da fotografia em áreas como a ciência, a arte e a documentação, influenciando diretamente os processos fotográficos que seriam desenvolvidos ao longo das décadas seguintes.

Em baixo: Ponte Pênsil sobre o Rio Douro (antepassada da Ponte Luiz I). Calótipo de Frederick William Flower.

Cartes-de-visite

 Conjunto de cartes-de-visite do século XIX, pertencentes ao género da chamada 'fotografia de cabeça perdida' ('headless portrait', na expressão usada pelos coleccionadores), uma das mais populares e ousadas formas de fotografia de truque oitocentista. Estas encenações de estúdio eram obtidas por dupla exposição, montagem fotográfica e retoque manual e destinavam-se a surpreender, divertir e demonstrar a perícia técnica do próprio fotógrafo.

Na primeira imagem, a encenação é deliberadamente chocante: o corpo do retratado surge erecto, empunhando uma faca, enquanto segura a própria cabeça decepada. O sangue visível — provavelmente aplicado por retoque posterior sobre a prova em albumina — acentua o efeito dramático e aproxima a fotografia de um humor negro explícito, raro mas não inexistente no final do século XIX. Esta variante revela um gosto mais tardio e ousado, quando o público já estava habituado aos truques fotográficos e procurava imagens mais fortes e provocatórias.

A segunda imagem apresenta uma versão mais controlada do mesmo motivo: a cabeça pousada numa bandeja, segura com cuidado pelo próprio retratado, sobre um fundo negro teatral. A ausência de sangue e a pose quase cerimonial remetem para a iconografia bíblica tradicional. A fotografia equilibra humor, erudição visual e virtuosismo técnico, aproximando-se da encenação.

Na terceira imagem, a abordagem é mais subtil e irónica: o corpo sem cabeça apoia-se com naturalidade num pedestal clássico, enquanto a cabeça repousa na própria mão, num gesto que evoca reflexão ou contemplação. O cenário de estúdio, com coluna e tecido decorativo, inscreve a imagem num registo plenamente aceitável para circulação em álbuns familiares, revelando como este género podia ser simultaneamente excêntrico e ssocialmente 'respeitável'.

Em conjunto, estas três fotografias ilustram a diversidade de tons do retrato sem cabeça, do grotesco ao subtil, e demonstram que a cultura visual oitocentista estava longe de ser ingénua. Pelo contrário, explorava conscientemente os limites da fotografia enquanto suposta prova da realidade, transformando-a num espaço de ilusão, humor negro e comentário irónico.

Muito antes do Photoshop, da Inteligência Artificial ou dos 'efeitos especiais' cinematográficos, as cartes-de-visite oitocentistas já mostravam gente assim: de 'cabeça perdida'. 

OS POSTAIS DE PAULO GUEDES

 

Mais uma das melhores séries do fotógrafo e editor Paulo Guedes. É dedicada a Almada, começando, precisamente (como quem chega de Lisboa), no vapor de Cacilhas em 1904 Apesar da inequívoca legenda, pode considerar-se uma imagem da capital. Não só por tê-la como pano de fundo mas, sobretudo, porque ilustra excepcionalmente o trânsito e o transporte de passageiros entre os dois lados do rio. Este vapor - que nos evoca imediatamente os barcos do Mississippi - partia do Terreiro do Paço, cumprindo já a tradicional carreira de cacilheiro. Apesar de o século XIX ter determinado a expansão de Lisboa para norte, virando as costas ao rio, o Tejo foi, ainda e até ao advento das viagens aéreas, a grande fronteira da capital. Por aqui chegavam passageiros e abastecimentos, daqui se partia por pouco ou para sempre - tal como no tempo das Descobertas. Catraios, fragatas, canoas, chatas, faluas ou vapores de todos os tamanhos - encontramo-los sempre, nas fotografias do Tejo desta época.

LISBOA DE BENOLIEL

 Marina Tavares Dias 

em «Os Cafés de Lisboa», 1999:

(...) Dali em diante, seria impossível ignorar a fachada da nova Brasileira do Rossio. Com enorme alpendre de ferro e vidro, reproduzia elementos já utilizados na casa-mãe do Porto, como os monogramas pintados ou os frisos decorativos. Em poucas semanas, transformou-se num centro de tertúlia e conspiração. A República tinha menos de um ano e quase todos os dias havia manifestações ou cenas de tiroteio no Rossio. Uma série fotográfica famosa, de Joshua Benoliel, mostra os vidros da fachada esburacados por balas, no dia 26 de Novembro desse mesmo ano. 

Na sequência da prisão de duas charlatãs chinesas que se diziam oftalmologistas e o povo tomava por milagreiras, houve protestos e tumultos no Rossio, travando-se verdadeira batalha à porta da Brasileira. Os tiros trocados entre o povo e a guarda republicana causaram um morto e quarenta e cinco feridos. Tal como o Martinho nos tempos da Patuleia, A Brasileira rapidamente granjeou fama de café dos revolucionários mais radicais, acabando por ser satirizada até no teatro, onde Maria Victoria imortalizou o «Fado do 31», cuja primeira quadra diz: "À porta da Brasileira / Dois bicos encontram dois / Juntam-se os quatro e depois / Lá começa a chinfrineira."

José Pedro Passaporte

José Pedro Braga Passaporte, nascido a 18 de Agosto de 1877, foi fotógrafo profissional activo em Évora, onde manteve estúdio e exerceu com reconhecido prestígio. Em 1903, recebeu oficialmente do Rei D. Carlos o diploma de “Photographo da Casa Real”, distinção que lhe permitiu usar o título e as armas reais nos seus impressos e provas fotográficas, como atesta o exemplar aqui apresentado.

A sua actividade encontra-se documentada sobretudo entre c. 1900 e 1911, período em que produziu retratos de estúdio tecnicamente elaborados, recorrendo a cenários pintados, adereços simbólicos e composições de fantasia, em sintonia com práticas internacionais do retrato artístico. Após a nomeação régia, recebeu encomendas ligadas às deslocações da Família Real ao Alentejo e procedeu à modernização do seu atelier, consolidando a sua posição como principal fotógrafo eborense do período.

Foi pai do fotógrafo António Passaporte (1901–1983), o célebre editor dos postais fotográficos 'Loty'. António cresceu no ambiente do estúdio paterno em Évora, permanecendo ali até 1911, ano em que a família se exilou em Angola.

Cartes-de-visite

Do ponto de vista técnico, a carte-de-visite baseava-se quase sempre num processo de contacto directo entre negativo e papel, sem ampliação. O negativo era produzido numa câmara especial de retrato, equipada com múltiplas objectivas (4, 6, 8 ou mais), que impressionavam simultaneamente várias imagens pequenas numa única chapa de vidro. Cada exposição gerava assim uma grelha de retratos idênticos, permitindo uma produção eficiente e económica.

Os negativos eram, até finais da década de 1870, maioritariamente em colódio húmido sobre vidro, um processo que exigia preparação, exposição e revelação imediatas. Apesar das dificuldades práticas, o colódio oferecia uma definição extraordinária, essencial para o pequeno formato da carte. A partir da década de 1870 surgem gradualmente os negativos de colódio seco, mais práticos, embora o princípio de impressão se mantenha.

A impressão fazia-se quase invariavelmente em papel albuminado, sensibilizado com sais de prata e exposto à luz solar numa moldura de contacto. Cada imagem da chapa negativa era recortada e montada sobre cartão rígido, normalmente com a marca do estúdio impressa no verso. A nitidez característica das cartes-de-visite resulta precisamente desta impressão por contacto, que transfere fielmente todos os detalhes do negativo para o papel.

Até cerca de 1880, a ampliação óptica era rara neste formato (não era usado o 'ampliador' de estúdio para impressão). As cartes não eram ampliadas: eram impressões directas, pensadas desde a captação para o tamanho final. Só com a generalização dos papéis de gelatina-brometo e do ampliador fotográfico, nas últimas décadas do século XIX, começa essa mudar a prática.

A partir do final da década de 1850, as 'cartes-de-visite' representam um verdadeiro dispositivo social e industrial, responsável pela primeira circulação massiva de imagens fotográficas na história.

Cartes-de-visite com retratos

da Rainha D. Maria Pia

e da futura Rainha D. Amélia 

LISBOA DE BENOLIEL

Fachada da Drogaria Moderna, número 202 da Rua das Amoreiras. No dealbar do século XX são inúmeros os estabelecimento que utilizam a palavra “moderno” para melhor cativar clientes. As crenças num futuro radioso, nas suas inovações técnicas, nos seus fabulosos inventos, vão revelar-se precárias como um cenário de papelão: será demasiado fácil lançá-las à fogueira das guerras.

Marina Tavares Dias em 'Lisboa Desaparecida'

(fotografia de Joshua Benoliel, c. 1908, 

comprada por  Marina Tavares Dias em 1989)

JOSHUA BENOLIEL COLECCIONADOR

O fotógrafo Joshua Benoliel, cujo espólio fotográfico sobrevivente é o mais importante do início do século XX português, foi um ávido coleccionador de bilhetes postais ilustrados. 

Aproveitava os exemplares que editores para quem trabalhava lhe davam, impressos em fototipia a partir de cada fotografia sua por eles comprada. Com esses postais, estabeleceu uma verdadeira rede de correspondência entre Portugal e vários países europeus. Preferia os correspondentes franceses. Ao longo de décadas, a olisipógrafa Marina Tavares Dias frequentou todas as feiras de postais ilustrados antigos, em França, Bélgica, Reino Unido, Espanha e Itália. Após horas de buscas entre centenas de milhares de exemplares portugueses, encontrou a assinatura de Benoliel em várias «cartes pour exchange» («postais para troca»), permitindo descobrir uma faceta totalmente desconhecida do fotógrafo.

VÁCLAV ČIFKA

Wenceslau Cifka (nascido na Boémia como Václav Čifka em 1811) foi ceramista de formação e fotógrafo activo em Portugal, integrando o grupo de artistas e técnicos centro-europeus que chegaram ao país na órbita do Rei D. Fernando II. Terá vindo para Portugal no contexto dessa corte marcada por um forte interesse pelas artes industriais, pelas artes decorativas e pela modernização técnica, em particular no eixo palácios das Necessidades–Sintra.

Antes de se dedicar à fotografia, Cifka conhecia já as práticas que envolviam química, fornos, superfícies e processos laboratoriais. A transição da cerâmica para a fotografia não era invulgar no século XIX, sobretudo entre artistas com formação técnica e científica. A sua actividade fotográfica em Portugal está documentada a partir do terceiro quartel do século XIX, sobretudo em daguerreótipo e provas em albumina e/ou gelatina. Um dos seus trabalhos, a imagem do ainda incompleto Palácio da Pena (daguerreótipo), foi adquirido em Paris, na década de 1990, por um preço considerado record na história da fotografia portuguesa. Participou na Exposição Industrial de Lisboa (1849), na Exposição Filantrópica no Arsenal da Marinha (1851), na Exposição Universal de Paris (tanto em em 1867 como em 1878). Recebeu a Medalha de ouro na Exposição Portuguesa no Rio de Janeiro em 1879. Cifka viveu em Lisboa até à sua morte, em 1884.

Václav/Wenceslau Cifka

Estufa da Tapada das Necessidades

Claustros dos Jerónimos

JOSÉ ARTUR LEITÃO BÁRCIA

José Artur Leitão Bárcia (11 de Abril de 1873 – 1 de Outubro de 1945) foi uma figura singular da cultura visual lisboeta da viragem do século XIX para o XX, reunindo numa só pessoa as funções de fotógrafo, colecionador, desenhador, restaurador e músico. Nascido em Lisboa em 1873, iniciou a sua atividade fotográfica ainda jovem, começando a comercializar fotografias a partir de 1895, ano em que também contraiu casamento.

Mais do que fotógrafo de estúdio convencional, Bárcia destacou-se pelo seu profundo interesse pelo património histórico e iconográfico, constituindo ao longo da vida um importante acervo de imagens, reproduções de gravuras, desenhos e documentos. O seu trabalho fotográfico revela uma atenção particular à arquitectura, à memória urbana e às transformações de Lisboa e vários outros locais.

Paralelamente, desenvolveu actividade editorial. Em 1915, colaborou na organização e indexação dos volumes da 'Lisboa Antiga' do olisipógrafo Júlio de Castilho, demonstrando rigor como investigador da iconografia lisboeta. Participou também em exposições de carácter histórico e biblio-iconográfico, nomeadamente na Exposição Antoniana de 1931, no Convento do Carmo.

Albuminas de Bárcia, da série 

de postais ilustrados 

fotográficos 'Lisboa Antiga'

José Bárcia, à direita, 

fotografado com 

o olisipógrafo Júlio de Castilho,

  no jardim da casa deste, no Lumiar

Os Postais Fotográficos de Bárcia

Em 1906, a nova Avenida D. Amélia (hoje Avenida Almirante Reis) estendia-se para norte, obrigando ao desaparecimento de parte do regueirão. A Rua dos Anjos foi cortada na zona exacta onde estava a velha igreja, muitos metros aquém da actual. O templo foi abaixo. Terraplanou-se a zona e, depois, cosmopolita e desempoeirado, passou-lhe por cima o tabuleiro da nova artéria citadina. Os velhos prédios da Rua dos Anjos vêem-se, na foto, em segundo plano. Ficaram lá. Ainda lá estão. Mas a vista a partir do mesmo local é hoje impossível. Onde vemos igreja e anexos, homens e carroça, corre agora asfalto. Zona alagadiça, os Anjos continuam a denunciar desníveis de terreno justificáveis pelo ribeiro que, em tempos anteriores à cidade, por aqui correu, entroncando no rio maior que definia o leito da actual avenida. 

  Onde as águas se cruzam - dizem -, o destino espreita. Assim, também nesta novíssima avenida de 1906, cujo real nome em breve passaria à História. D. Amélia no exílio, e eis novo topónimo, em 1910, homenageando o almirante Cândido dos Reis.

José Artur Leitão Bárcia esteve lá, de máquina fotográfica e tripé, antes de tudo isso. E é, talvez, o seu postal fotográfico mais sugestivo: "Lisboa Antiga", sim, mas retratada à beira de ser Lisboa nova. Entre um século e o outro. Entre o bairro popular e a larga avenida. Entre a Monarquia e a República.

(texto de Marina Tavares Dias em 'Os Melhores Postais de Lisboa'.

Cartões Estereoscópicos

 Ao longo do século XIX, os visores de cartões estereoscópicos evoluíram de aparelhos científicos complexos para objectos de lazer massificados, que uniam tecnologia portátil, consumo cultural e entretenimento visual.

COIMBRA

 Vendedora de laranjas, Coimbra, c. 1910.

Negativo em placa de vidro utilizado como material de ensino visual pelo New York State Education Department. A composição, provavelmente encenada para fins documentais, inscreve-se na tradição da fotografia etnográfica e pedagógica do início do século XX, destinada à representação de “tipos” e actividades quotidianas. A figura femininasé identificada apenas pela função económica, revelando simultaneamente o papel do trabalho ambulante feminino e o olhar das instituições educativas sobre a venda ambulante.

A FOTOGRAFIA

Aqui estão os princípios da fotografia: um material sensível (como o nitrato de prata na fotografia primitiva) captura uma imagem formada por acção da luz.

Fenómeno fundamentado  na compreensão da óptica e da química, e provavelmente influenciado pela formação médica dos investigadores setecentistas e seus sucessores.

Alguns livros actuais sobre história da Fotografia argumentam que a visão 'futurista' (sobre uma hipótese de captar imagens vivas), descrita por ficcionistas como Charles-François Tiphaigne de la Roche, não foi mera coincidência. Era a extrapolação lógica do conhecimento científico do século XVIII, incluindo a óptica de Newton e as primeiras experiências químicas.

(Imagem gerada, sob curadoria, em IA)