ALEXANDRE HERCULANO

 «Um dia em que atravessava da Lisboa arabe para a Lisboa romana, da Alfama para o Castello, não sei como passei pelo sitio onde existiu o convento dos Bons Homens de Villar, ou Conegos do Evangelista, e parei a examiná-lo. O meu exame foi demorado a consciencioso, como se costuma dizer nos dous logares onde raro entra a consciencia — nas camaras legislativas e na imprensa politica. Todas as indagações que fiz para descubrir algum vestigio do edificio primitivo, cuja origem o leitor verá no primeiro capitulo desta historia, foram, porém, baldadas: os Loios (assim lhes chamava o povo) tinham transformado o antigo collegio do bispo D. Domingos Jardo em sumptuoso convento, de cuja grandeza se pode formar cabal idéa lançando os olhos para a estampa de Lisboa publicada na Viagem a Portugal de Philippe II, escripta pelo chronista Lavanha. Veio depois o terremoto e converteu tudo em ruinas. Nestas se aninhou, passado meio seculo, a Guarda Real de Policia, e, por morte desta, a sua suceessora e herdeira a Guarda Municipal.

Triste por ter perdido assim inutilmente o tempo e o trabalho, ia a seguir meu caminho, quando me lembrei de um velho manuscripto que lêra, e que falava miudamente de certo successo que Fernão Lopes transmitirá á posteridade na chronica de D. João I. Este successo terrivel, cujo desfecho apenas narra o chronista, e que vinha explicado n'aquella escriptura inedita com todas as suas causas e circumstancias, está ligado com a historia desse colegio do bispo de Lisbpa. Passou-me então pela mente fazer uma desfeita aos loios e ao terremoto, e dar de novo vida áquillo que hoje é só um nome. Procurei colligir as minhas recordações, e quando voltei a casa tinha pouco mais ou menos delineado e disposto os materiaes que constituem o amago e substancia da narração seguinte.

É o que resta a quem é pobre. — Não pôde tirar os monumentos das garras dos politicos; mas tem liberdade plena de reconstruir e povoar aquelles que já não existem.»

Alexandre Herculano,  'O Monge de Cister'.

Alexandre Herculano em Vale de Lobos, sentado numa das cestas da apanha de azeitona. A imagem, quase sempre reproduzida em gravura, é fotográfica, a partir do daguerreótipo original, aqui impresso em fototipia pela «Illustração Portugueza»). Existe em carte-de-visite e em vista estereoscópica «falsa».

MARCEL PROUST E OTTO WEGENER

Antes de se tornar o escritor recluso, encerrado num quarto forrado de cortiça, Marcel Proust pertenceu ao mundo luminoso dos salões parisienses. E esse mundo deixou-lhe um rosto que não nasceu na literatura - nasceu num estúdio fotográfico.

Dinamarquês de origem, instalado em Paris desde a década de 1870, Otto Wegener tornou-se um dos retratistas mais elegantes da capital francesa. Não tinha a aura revolucionária de Nadar, nem a teatralidade mundana de Reutlinger. Tinha algo mais subtil: a arte de construir uma persona.

Quando Proust entra no atelier de Otto, nos primeiros anos da década de 1890, não é ainda o autor da 'Recherche'. É um jovem burguês refinado, frequentador de salões, atento à moda, ao gesto, à nuance social. A sessão que ali realiza é longa, variada, quase coreográfica.

Não se trata de fotografia isolada. É sequêncial. Wegener alterna os assentos. Primeiro, a cadeira Luís XVI de medalhão oval, espaldar baixo, pernas caneladas — discreta moldura neoclássica. Depois, a banquette com dois espaldares laterais, medalhões entalhados nos extremos, assento largo que permite a inclinação do corpo. Adereços nada neutros, dispositivos de encenação.

Proust experimenta posições. Sentado direito. De perfil. Reclinado. Mão apoiada no rosto. Corpo estendido com languidez quase decadentista. O fotógrafo dirige, ajusta, procura o ângulo em que o gesto deixa de ser rígido e passa a parecer natural.

Da multiplicidade nasce a síntese. Entre todas as variantes, uma imagem sobreviverá como ícone: o busto, ligeiramente inclinado, a mão apoiando a face, o olhar distante. Esse retrato — tantas vezes recortado do cartão original — parece espontâneo. Mas é o resultado de uma sessão meticulosamente construída.

O mobiliário participa da composição. O medalhão da cadeira cria equilíbrio geométrico. A linha horizontal do assento contrasta com a vertical do tronco. A mão triangula a imagem. Nada é acidental.

Wegener está num momento particular da sua carreira. A fase inicial, ainda herdeira do retrato burguês clássico, já passou. Agora domina a luz lateral suave, o fundo claro quase etéreo, o esbatimento inferior que dissolve o busto numa névoa luminosa. A fotografia deixa de ser mero documento familiar e transforma-se em afirmação social.

O jovem Proust surge como dândi, não como escritor. Como figura do “tout-Paris”, não como eremita da memória. É esta imagem pública que antecede a metamorfose literária. Curiosamente, as fotografias posteriores rareiam. A reclusão apaga o corpo do espaço social. 

O fotógrafo de Proust é, assim, o fotógrafo de um momento preciso: o instante em que o escritor ainda pertence ao mundo que depois irá reconstruir na ficção. Wegener não fotografa o génio. Fotografa a promessa.

E talvez seja por isso que essas imagens continuam a fascinar. Nelas vemos não o autor consagrado, mas o jovem elegante que ainda não sabia que iria converter os salões, as cadeiras Luís XVI e os gestos estudados numa das maiores arquitecturas literárias do século XX.

O fotógrafo de Proust não lhe deu apenas um retrato. Deu-lhe uma máscara. E, como tantas vezes acontece, foi essa máscara que o tempo escolheu conservar.

Marina Tavares Dias 

PRIMÓRDIOS DA FOTOGRAFIA NOS AÇORES

Na década de 1840, a fotografia terá chegado aos Açores por mão de estrangeiros. Em Ponta Delgada, Marcellin Turpin anunciava daguerreótipos no ‘Cartista dos Açores' em 13 de Novembro de 1845 (na hospedaria de João António Rodrigues). Em Angra, o ‘Angrense’ anunciava, a 9 de Julho de 1846, retratos pelo ‘processo de Daguerre’ na Rua do Cruzeiro. Seguiram-se-lhes um Monsieur Dubois, em 1857 (Ponta Delgada); os suíços Jacques Wunderli e Eduardo Kauphl (São Miguel); e Suliev, em Angra, referido como fazendo ‘fotografia colorida’. 

Entre os primeiros açorianos ligados à prática conta-se a primeira vítima mortal da nova arte: o médico faialense António Ferreira Borralho morreu em 1853 por intoxicação com produtos de revelação.

De 1860 a 1870, a Fotografia fixou-se nas três cidades principais. Em São Miguel, Manuel Inácio Rodrigues (dono do Hotel Central) fez vistas de Ponta Delgada usadas como modelo por pintores; Luís de Sousa Vasconcelos preparava ali químicos e papéis fotográficos. 

Mariano José Machado, jorgense radicado em Ponta Delgada, comprou em 1868 os materiais de Manuel Inácio Rodrigues e publicou o ‘Almanaque das Bellas Artes’, primeira publicação açoriana com fotografias coladas. Em 1870, descreveu uma viagem a Santa Maria, onde fez 239 retratos. Também em 1870, aparece António José Raposo estabelecido na Rua da Esperança. Rapozo viria a fotografar Anthero de Quental em 1887. 

Em Angra, há fotógrafos na Rua de Santo Espírito em 1861 e Rua do Galo em 1864 (provavelmente Nestor Ferreira Borralho); em 1874 surge a Galeria Photographica de Carlos Severino de Avelar e a Photographia Terceirense de Carlos Mendes Franco. 

Na Horta, a Photographia Avelar encerrou em 1874, mas Severino João d’Avelar trabalhava ainda (segundo notícias locais) em 1875. Em 1878, igualmente na Horta, houve exposições de Samuel Dabney e Domingos Mendes de Faria, que ensinava o “systema de chromo a côres”.

A partir de 1895, Ponta Delgada aparece com boa representação nos concursos fotográficos, em obras de Mariano Gaspar Teixeira, António José Rapozo, Maria Victoria Xavier Rapozo, Ernesto Brown, José Pacheco Toste, Francisco Affonso Chaves e Duarte d’Andrade Albuquerque Bettencourt. 

Francisco de Arruda Furtado usou fotografias nos estudos antropológicos de 1884. José Júlio Rodrigues fez experiências com luz de magnésio nos túneis de lava da Terceira (1891). Aníbal Bettencourt foi sócio fundador e primeiro presidente da Sociedade Portuguesa de Fotografia em 1907. 

Em 1901, por ocasião da visita régia, Carlos Mendes Franco, premiado, ofereceu ao Rei D. Carlos uma panorâmica da Terceira. Em 1910, Sebastião do Canto e Castro expôs fotografias ‘a cores’ na loja de José Leite, a Loja do Buraco, em Angra. As notícias não especificam o método utilizado, que seria provavelmente o autocrómio.

A partir do início do século XX, multiplicaram-se as casas e fotógrafos activos nos Açores. Em Ponta Delgada, por volta de 1905, Jácome Pacheco Toste dirigia a Fotografia Artística. Manuel Joaquim de Matos fundou a High-Life na Terceira, onde António José Leite (também editor) popularizou os postais ilustrados da célebre Loja do Buraco. 

José Goulart (Horta), de quem se fala noutros ‘posts’, fundou em 1900 uma galeria (com o sócio José Luís de Lemos). Curiosamente, é apontado em breves notícias de 1908 como ‘pioneiro da fotografia a cores em Portugal’. Goulart estava ligado, através do irmão, aos últimos avanços da fotografia norte-americana. 

À MEDIDA DO PARAÍSO

Fui rever o filme ‘Amar Foi a Minha Perdição’ (‘Leave Her to Heaven’), de John M. Stahl (1945). Chamam-lhe ‘thriller’, filme ‘noir’ ou, mais frequentemente, aquilo a que o realizador habitualmente se dedicava: melodrama. Agora revista, a história parece-me, sobretudo, próxima da noção de absoluto (‘Heaven’) que o título original abarca .

A figura central, Ellen, é das mais singulares da história do cinema. Não pela violência dos actos (o melodrama conheceu isso muitas vezes), mas pela forma como esses actos nascem. Não por excesso, não por perturbação visível, mas a partir da coerência quase absoluta.

À primeira vista, nada nela anuncia desvio. Move-se num mundo luminoso, de paisagens abertas e interiores ordenados. Tudo é equilíbrio, o olhar sereno não revela conflito. Justamente aí começa a inquietação do espectador: ela não representa uma heroína dominada pela paixão. É alguém que sabe exactamente aquilo que quer.

O que quer é simples e impossível: amor total, exclusivo, sem resto, sem partilha, sem gradações. Sem que o homem amado pertença, ainda que parcialmente, a qualquer outra coisa — pessoas, memórias, fragilidades, afectos paralelos ou mesmo menores. Para ela, a relação define a ordem do mundo. Uma ordem onde só cabem dois lugares vagos; onde todos são intrusos.

Diferente das grandes heroínas trágicas, Ellen não luta consigo mesma. Não há nela hesitação nem queda. Não passa da inocência ao erro, não vai do desejo até à culpa. Desde o início, age segundo uma lógica que não quebra. O que noutras personagens seria conflito interior — choque entre querer e dever — não existe aqui. Ela não se interroga. Decide racionalmente. No romance de Ben Ames Williams, entrevê-se uma origem: ligação absoluta ao pai, e a perda que fixara o modelo de amor ‘sem divisão’. Mas o filme reduz essa explicação, parece simplificar a personagem. Avoluma, contudo, a sua omnipresença. Não é apenas alguém que repete a sua própria história. Ela é alguém que encarna uma fórmula única, onde o psicológico é quase abstracto. Por isso, esta mulher imaginária não cabe nem na tradição romântica nem nas teorias mais recentes. Tem do romantismo a exigência de absoluto, a recusa de compromissos, a ideia de dedicação total. Mas falta-lhe o elemento essencial desse universo humano: desordem, arrebatamento, falhas. Aproxima-se de um modelo mais moderno que o próprio filme: frieza, capacidade de agir sem se perder, ausência de transcendência.

A palavra “perversa” no sentido contemporâneo seria redutora. Não existe maldade gratuita nem gosto pelo sofrimento alheio. Trata-se de uma recusa estrutural em aceitar que o ‘outro’ exista fora da forma que o amor lhe impõe. Ellen não quer destruir: quer eliminar o que impede a perfeição da relação. Efeito destrutivo, mas lógica limpa.

Comparada com a Emma Bovary de Flaubert, surge como criatura luminosa e clara. Emma sonha, ilude-se, dispersa-se, vive em intervalos entre o desejo e a realidade que não deseja. Ellen, pelo contrário, não sonha: realiza. Onde Emma se perde, Ellen mantém-se. Onde Emma se consome, Ellen age. E essa passagem do imaginário à execução desloca a personagem para outro plano, desconcertante e avassalador.

Talvez por isso a história pareça, ao mesmo tempo, mundana e impossível. Reconhecemos nesta mulher impulsos humanos: desejo de exclusividade, medo da perda, vontade de ser tudo para alguém. Mas não reconhecemos a forma final que esses impulsos tomam: sem fissura, sem desgaste, sem contradição. No mundo real, tais forças entram em conflito, desgastam-se, quebram-se. Em Ellen, permanecem alinhadas até ao fim. Não é a mulher “realista” no sentido comum. É a hipótese disso levada às últimas consequências. 

A sua pureza e a ausência de interferência da realidade exterior tornam-na indizível e perturbadora. Porque nos mostram não o que somos, mas o que poderíamos ser se uma única ideia dominasse todo o nosso tempo, todos os nossos actos, toda a nossa vida. 

Ellen não é trágica porque sofre. É trágica porque o absoluto permanece impossível. Não conheço outra personagem feminina assim, em todo o universo hollywoodesco.

Marina Tavares Dias 

LAURA COSTA: A ILUSTRADORA QUE NUNCA DESAPARECEU

Quando se fala hoje de Laura Costa, é frequente encontrar referências à sua "redescoberta" recente. A expressão é enganadora. Referi-a inúmeras vezes no grupo «Photographias Portuguezas», desde 2011. Para os portugueses que foram crianças nas décadas de 1960 e 1970, Laura Costa nunca desapareceu verdadeiramente. Os livros continuaram guardados em estantes, arcas e gavetas, muitas vezes gastos pelo uso mas preservados pela memória afectiva de quem cresceu com essas imagens.

Laura Olinda Alves Costa nasceu no Porto, a 15 de Dezembro de 1910. Frequentou o Curso de Pintura da Escola de Belas-Artes do Porto entre 1927 e 1939, integrando o grupo estudantil e artístico "Mais Além" que reunia jovens criadores interessados em renovar o ambiente académico do seu tempo. Formada como pintora, seria sobretudo no domínio da ilustração que deixaria a sua marca mais profunda. Desapareceu em 1993, após uma carreira que atravessou grande parte do século XX.

Ao longo das décadas de 1940, 1950 e 1960, Laura Costa tornou-se uma das mais importantes ilustradoras portuguesas de literatura infantil. Trabalhou para diversas editoras, mas a sua associação mais duradoura foi com a Majora, empresa fundada no Porto por Mário José António Oliveira, em 1939. A Majora editava jogos, brinquedos e livros para crianças, e foi nesse contexto que nasceram muitas das imagens que ficaram gravadas na memória de sucessivas gerações.

Entre as suas obras mais conhecidas encontram-se versões ilustradas de contos tradicionais como Branca de Neve, A Bela Adormecida, A Gata Borralheira, etc. Particularmente célebres foram os livros de pano, impressos sobre tecido resistente, concebidos para serem manuseados por crianças muito pequenas sem se rasgarem. As cores luminosas, os contornos bem definidos e a elegância das figuras tornaram-se elementos característicos do seu estilo.

Laura Costa trabalhou para jornais, editoras, fabricantes de jogos e instituições diversas. Produziu ilustrações para o jornal O Primeiro de Janeiro, desenhou postais para os CTT e colaborou em numerosas publicações escolares e infantis. Muitas das suas imagens inspiravam-se nos trajes regionais portugueses, que estudava com atenção, incorporando-os num universo visual que combinava tradição popular, fantasia e refinamento gráfico.

Curiosamente, durante muitos anos, milhares de pessoas conheceram as suas ilustrações sem conhecerem o seu nome. As crianças lembravam-se da Branca de Neve dos livros da Majora, mas raramente sabiam quem tinha desenhado aquelas figuras. No entanto, para quem observava atentamente as páginas, o nome estava lá. Laura Costa assinava frequentemente as suas ilustrações com o nome completo — "Laura Costa" — colocado discretamente na margem dos desenhos.

Nas últimas décadas do século XX, a ilustradora foi sendo esquecida pelos estudos académicos. Contudo, a sua obra continuou a sobreviver nas colecções particulares e nas memórias de antigos leitores. Aqui estou, na praia, com a sua 'Branca de Neve', quando ainda não era um livro gasto e incompleto. Sim, ainda o tenho. Este e muitos outros, que procurei em alfarrabistas e feiras de velharias, reconstruindo lentamente o percurso que ninguém ainda tinha estudado.

Laura Costa nunca esteve esquecida pelas crianças que cresceram com os seus livros. Enquanto existirem livros de pano folheados à exaustão, postais guardados em álbuns e leitores que ainda reconhecem a sua assinatura nas margens das ilustrações, continuará a ocupar o lugar que conquistou há muito tempo: uma das mais importantes criadoras do imaginário infantil português do século XX.

FOTOGRAFIA CABELUDA

Os chamados ‘retratos de cabelo verdadeiro' constituíram uma pequena moda internacional durante os primeiros anos do século XX. Eram, na sua maioria, postais ilustrados fotográficos europeus, e combinavam fotografia ou fototipia colorida com aplicações manuais de cabelo humano verdadeiro, cuidadosamente colado e modelado para formar penteados, caracóis e franjas. 

Tal como os postais bordados, os exemplares com seda aplicada ou os cartões decorados com penas pretendiam transformar um objecto impresso em bem precioso e táctil. A figura feminina, tema preferido, surgia frequentemente representada ao estilo ‘belle-époque': grandes chapéus, laços, penteados elaborados que ganhavam volume graças ao cabelo autêntico.

Estas "fotografias cabeludas" pertencem à tradição muito mais antiga da utilização decorativa do cabelo humano. Durante os séculos XVIII e XIX, o cabelo era usado em joias, medalhões, grinaldas, flores artificiais, relicários e até alguns leques de luxo. 

Ao contrário das joias, em que a madeixa conservava a memória de uma pessoa específica, o cabelo destes exemplares era anónimo e funcionava apenas como matéria-prima artística, tal como a seda ou as plumas. O resultado situa-se a meio caminho entre a fotografia, a colagem e o artesanato decorativo. Sobrevivem relativamente poucos exemplares em bom estado, pois o cabelo verdadeiro é frágil, acumula pó e tende a desprender-se do suporte. Hoje, são particularmente apreciados pelos coleccionadores de ‘ephemera’ e de objectos invulgares.

CABINET CARDS

Tatuagens eram consideradas uma espécie de deformação exótica. Quantas mais, maior a aptidão para objecto de exibição em 'freak-shows'. Nora Hildebrandt (c. 1857–1893) foi uma das primeiras mulheres profissionalmente tatuadas a actuar em público, nos E.U.A. Era anunciada nos cartazes como possuindo cerca de 365 tatuagens, cobrindo quase todo o corpo: bandeiras, animais, retratos, símbolos patrióticos, etc. 

Pelo menos um fotógrafo comercializava os seus retratos (em cabinet-cards). Tal como no circo e nos teatros, as pessoas pagavam para ver as tatuagens. Os tempos mudam muito...

CENTENÁRIO DO NASCIMENTO DE MARILYN MONROE

UMA TRAGÉDIA AMERICANA

Por

Marina Tavares Dias

Pelos papéis estereotipados nas comédias que lhe trouxeram fama, Marilyn Monroe nutria desprezo. Tentando impor o talento em filmes dramáticos que lhe foram negados, acabou na dependência de médicos e antidepressivos. 64 anos após o cair do pano, é a sua própria vida que se ergue como mito e metáfora da grande tragédia contemporânea.

 

Ela é a irmã que os adolescentes quiseram ter, a amante idealizada na mais remota forma de arte, o cordeiro sacrificado ao altar do consumo fácil, a estampa na camisola que atravessa gerações. Mas é também a sombra que resta de um ser bem real, a tudo isto oposto ou continuado: uma mulher em busca do seu lugar no mundo, na vida, no trabalho de todos os dias. A Cherie de Paragem de Autocarro, indecisa e descrente, implorando ser levada a sério, ou a Roslyn de Os Inadaptados denunciando aos gritos, no meio do deserto, que todos os homens matam aquilo que amam. Marilyn Monroe superstar, cujo nome ainda faz correr milhões de dólares, cuja imagem povoa o imaginário colectivo como nenhum outro mito contemporâneo, morreu há 50 anos.

Quando, na madrugada de 5 de Agosto de 1962, a polícia foi chamada de urgência ao número 12305 de Fifth Helena Drive, no bairro residencial de Brentwood, em Los Angeles, só a governanta da casa, Eunice Murray, sabia já que aquela noite daria uma data histórica. Deitada num quarto estranhamente impessoal, coberta com o lençol branco de uma cama sem colcha, ainda com o auscultador do telefone na mão, jazia a actriz mais célebre do seu tempo. Morrera sozinha, sem motivo aparente, sem explicação plausível. No último ano submetera-se a uma dieta austera, recomeçara a trabalhar em comédias fáceis, fora despedida por incumprimento do contrato de trabalho e multiplicara a dose diária de comprimidos para dormir. O psiquiatra entretanto chamado, o médico legista que assinou depois a autópsia, o público em geral logo na manhã seguinte, todos aceitaram a explicação fácil, oficialmente descrita como «provável suicídio». Com o correr das décadas, muitas versões alimentariam o desdobrar do mito: conspiração, envenenamento acidental, assassinato político. A lenda precisa de matéria-prima. Mesmo que mantê-la acesa signifique alimentar ainda, cinco décadas volvidas, a verdadeira causa da morte de Marilyn Monroe: a sua própria celebridade.

Numa das mais comoventes homenagens escritas para Marilyn, Bernie Taupin (letrista de Candle in the Wind, cantada por Elton John) sintetiza-lhe o destino: «Tiveste a graça de erguer a fronte quando os outros em redor rastejavam». Pouco mais que rasteiro fora o começo, para a pequena Norma Jeane Mortenson, nascida a 1 de Junho de 1926 em Los Angeles. Filha de uma operária da montagem de filmes nos estúdios da RKO, desconhecendo praticamente o pai, destinada a famílias de adopção desde muito cedo, com a mãe Gladys internada num hospital psiquiátrico antes do quarto aniversário da filha, tomando banho em água já usada em casa de parentes remotos, casando aos 16 anos para não voltar para o orfanato, rapidamente só após partida do jovem marido para a guerra no Pacífico. Estava composto o enredo, alinhados os astros para um destino sem sofisticação alguma, e que nenhum filme de Hollywood estaria interessado em contar. Como nos contos de fadas, onde faltara quase tudo, houvera a oferenda de três dons: beleza, inteligência e força de vontade. A partir dos 16 anos, e munida só disto, Norma Jeane parte sozinha em demanda do futuro.

Há literalmente milhares de versões sobre o que acontece depois. Na realidade intangível desse tempo distante, existe apenas uma adolescente em busca de emprego quando o marido foi para a guerra. Primeiro operária duma fábrica de material para aviões, depois modelo porque um fotógrafo visitou a fábrica, logo agenciada pela Blue Book por ser a mais fotogénica de todas. Contratos paupérrimos são, ainda assim, o melhor que jamais experimentara em termos de conforto monetário. Vai morar para perto dos estúdios de cinema, paga a renda dos pequenos quartos a custo, trabalha sempre como modelo, aceita mesmo posar despida quando a conta fica a zeros. Sabe o que quer, e o que quer é sair da obscuridade em que nasceu. Norma Jeane em breve aceitará sugestões para nome mais sonante, lançando-se em pequenos papéis cinematográficos que, quase sempre, terminam cortados na montagem final. Assume, sem alarido, a personagem cujo nome virá a ser um dos mitos do milénio: Marilyn Monroe.

Quatro anos de ascensão não podem ser considerados meteóricos em Hollywood, então como agora capital do efémero. De 1948 a 1952, Marilyn Monroe aparece pouco tempo em filmes bons e muito tempo em filmes maus. Passa pelo trabalho de cineastas como John Huston ou Joseph L. Mankiewicz, mas consegue sobretudo o papel de ingénua sexy em comédias de terceira categoria. Já sob contrato com a 20th Century Fox, é escolhida para protagonista num drama de orçamento diminuto: Don’t Bother to Knock, do praticamente desconhecido realizador Roy Ward Baker.

É o pasmo dos executivos do estúdio. Onde alguns viram potencial dramático, quase todos descobrem um turbilhão sexual. O papel ajuda. Uma jovem mentalmente perturbada tenta envolver-se com o namorado de outra mulher, que toma pelo marido morto, enfim regressado da guerra. A sexualidade apenas sugerida, em tempos de rigorosa censura, atravessa o filme com a obsessão que o próprio título sugere. Os patrões da Fox lançam-na, imediatamente, em drama congénere com cenário avassalador, realizador célebre (Henry Hathaway), elenco de luxo (Joseph Cotten e Jean Petters), orçamento multiplicado e campanha publicitária estrondosa. Esse filme é Niagara. Nasceu uma estrela.

O que papéis dramáticos fizeram desagua logo na comédia de costumes. Serão essas as personagens que o estúdio reservará quase sempre para a sua nova diva: «Os Homens Preferem as Loiras» (Hawks, 1953), «Como Casar com um Milionário» (Nuglesco, 1953), «O Pecado Mora ao Lado» (Wilder, 1955). Na década de 1950, a imprensa cinematográfica especializada representa, nos Estados Unidos, um pequeno império. Os cronistas sussurram segredos que ecoam da costa do Atântico à do Pacífico. Marilyn consegue alguns aliados poderosos que nutrem por ela qualquer coisa entre o fascínio e a pena. Mas nem a complacência de Louella Parsons ou Sidney Solsky lhe valerá quando, cansada dos mesmos papéis, anuncia que quer ser protagonista noutro tipo de filmes. A conferência de imprensa em que refere como exemplo a personagem de Grushenka (Os Irmãos Karamazov, de Dostoievski) torna-se blague recorrente em todas as conversas de Hollywood.

Após o segundo divórcio, ruma finalmente a Nova Iorque e diz que vai ser actriz a sério. Começa o longo calvário. Passa pelo Actor’s Studio de Lee Strasberg, constitui uma empresa para produzir os seus próprios filmes, escolhe novos papéis quando tem de regressar às majors, exige aprovação do nome do realizador. Mas não consegue fugir ao essencial: o público quer cinema leve, e quer ver-lhe a beleza, não o talento. Estúdios e cineastas recrutados entre a nata cinematográfica estão cientes disso. Aos poucos e poucos, começa a ser uma questão de continuar a facturar milhões. E ela cede. Uma, duas, três vezes. Entra em falência monetária e afectiva, chega atrasada, falta dias seguidos, ganha fama de pesadelo como colega e cataclismo em qualquer projecto.

O terceiro marido, o dramaturgo Arthur Miller, que pretendera aliado na cruzada para ser levada a sério, parece-se servir-se da sua fama na perfeição. Em vésperas de ser preso pela famigerada Comissão para as Actividades  Anti- americanas, em plena «caça às bruxas» do mcCarthismo, valeu-lhe Marilyn que anunciou que uma ida a Londres se destinava, não a reuniões políticas, mas a acompanhá-la a ela, porque iam casar. Em Inglaterra, revela-se logo mais próximo do coprotagonista de O Príncipe e a Corista, Laurence Olivier, já então considerado um dos maiores actores «sérios» do mundo. O filme, em parte custeado pela produtora da actriz, fracassa na bilheteira, condenando-a a regressar a Hollywood onde, com aprovação do nome do realizador, inicia aquela que deverá ser a sua melhor comédia: Quanto Mais Quente Melhor, de Billy Wilder, para a United Artists. Durante as filmagens, os proverbiais atrasos são agravados por uma gravidez que corre mal. A vida pessoal parece em queda livre, e a saúde começa a ressentir-se disso. Marilyn regressa depois à Fox onde, em 1960, representa mais uma versão de cantora-bailarina, no desastrado Vamo-nos Amar, realizado por George Cuckor.

Permite-lhe o destino um canto de cisne. Esse epílogo magnífico chama-se Os Inaptados. Arthur Miller escrevera o argumento baseado na compaixão da mulher pelos animais que sofrem. Mas o casamento é a primeira baixa das filmagens, durante as quais ele se envolve com uma fotógrafa. Realizado em 1960 (datado de 61) pelo realizador John Huston, Os Inadaptados mostra o que Marilyn aprendeu da arte de representar, entre a imatura protagonista de comédias e a mulher culta dos últimos anos. As filmagens, no deserto do Nevada, sob um sol intenso, ajudam a esticar os nervos do elenco, com desavenças e derrapagens todos os dias. Clark Gable, o famoso actor de E Tudo o Vento Levou que fora o ídolo da sua infância, mantém-se do lado dela. O mesmo sucede com Montgomery Clift, outro nome mítico do cinema, cuja vida desfeita Marilyn equipara à sua. Quase todos os outros estão saturados dos atrasos de horas e da presença avassaladora de Paula Strasberg (a professora de arte dramática que a segue por toda a parte), e começam a considerar excessivas as provações inerentes a entrar num filme de Marilyn Monroe. Com o cair da noite, regressa à cidade de Reno uma equipa cansada e baça, onde ninguém parece reconhecer as maiores estrelas de cinema do mundo. Miller esquiva-se da mulher, com quem já pouco fala, John Huston distrai-se nos casinos, Gable anseia pelo regresso a casa. Numa jantarada ruidosa, os jornalistas locais surpreendem todos embriagados, com Marilyn entre a gargalhada e o choro, a alimentar Montgomery Clift, como se fosse um bebé, com uma colher de papa.

Clark Gable, então com 59 anos, parece exangue nas violentas cenas em que os cavalos presos o arrastam na areia. Insistira em não ter duplos para os planos mais próximos, mas o esforço acaba por ser excessivo. Vitimado por dois ataques cardíacos, morre antes da estreia da película – que será também a sua última. Estrondoso fracasso nas bilheteiras de todo o mundo, Os Inadaptados ruma directamente à mitologia cinematográfica. Para Marilyn, seguem-se o terceiro divórcio, as mudanças de poiso e de pose, o regresso canhestro à Fox (onde falta sistematicamente ao trabalho) para mais uma comédia de costumes – que vai ficar para sempre inacabada. Metafórica e literalmente.

No dia 5 de Agosto de 1962, o mundo acordou atónito para a notícia bombástica: morrera triste a mulher que, de acordo com os valores vigentes, tivera tudo: beleza, fama, admiradores e dinheiro. Marilyn Monroe tivera tudo o que desejara quando era pobre e desconhecida. Todos os que a usaram cumpriram o que prometeram. Mas todos tinham mentido.

 

Marilyn fotografada por Eve Arnold 

durante as filmagens de Os Inadaptados

(crédito: Eve Arnold – Magnum)

 

Marilyn e Montgomery Clift. Ela diria dele: 

«É a única pessoa que conheço em pior estado que eu»

(crédito: Eve Arnold – Magnum)

 

 

Norma Jeane Mortenson, casada aos 16 anos para

 não regressar ao orfanato, no início da sua carreira

(crédito:  André de Dienes – OneWest Publishing)

 

Uma vida reinventada em milhares e 

milhares de páginas, ao longo de décadas

(crédito: Arquivo Marina Tavares Dias)

 

Os filmes de Marilyn transformados em 

pequenos romances, vendidos nas tabacarias

 portuguesas durante a década de 1950

(crédito: Arquivo Marina Tavares Dias)

 

Com Robert Mitchum em Rio Sem Regresso 

(de Otto Preminger, 1954). 

Um título como síntese de uma vida

(crédito: Arquivo Marina Tavares Dias)

 

Cartaz original de Os Inadaptados

(de John Huston, 1961). O filme que prometia 

uma nova carreira acabou por ser o último

(crédito: Arquivo Marina Tavares Dias)

 

Biografia em formato de bolso, vendida pela 

Agência Portuguesa de Revistas na década de 1950. 

Em Portugal como em todo o mundo, uma capa com o seu 

retrato sempre foi garantia de subida das tiragens. 

(crédito: Arquivo Marina Tavares Dias)

 

Marilyn por Sam Shaw, seu fotógrafo e seu amigo. 

Oferta do fotógrafo à autora do texto

(crédito: Arquivo Marina Tavares Dias)