JOSHUA BENOLIEL

«Conhecia meio mundo e tinha fotografado mais do que isso. Aparecia nas visitas régias, nos banquetes e nas inaugurações oficiais, nas comemorações, nos comícios e nos cortejos. Estava às primeiras horas da madrugada entre os pregoeiros da lota, de máquina fotográfica em riste, para imortalizar os pés descalços dos pequenos ardinas ou o esforço hercúleo das peixeiras nas descargas do carvão. Conheciam-no bem e à légua, abriam alas para que passasse, com os seus ajudantes e as toneladas de acessórios, facultando-lhe o ângulo ideal em que fotografava os tumultos duma greve ou os prantos por um assassínio. E havia uma frase mágica que Joshua Benoliel lançava sempre ao vento e aos circunstantes, na sua luta para captar o fugidio instante do retrato: “É para ‘O Século’! É para ‘O Século’!”» 

Na imagem: notícia de 1918. Uma das muitas que davam como certo o final da carreira de Benoliel. No entanto, com ajuda dos seus assistentes, nomeadamente Horácio Novaes, fotografou até muito mais tarde.

VARINAS DE BENOLIEL

'[...] Das chatas e labregas que desciam a ria de Aveiro até aos mais miseráveis bairros da Lisboa de Oitocentos, as varinas cumpriram todos os rituais da estampa etnográfica. Inspiraram poetas, pintores e alfacinhas em geral, atentos aos gritos quotidianos que anunciavam a chegada do peixe: "Viva da costa!"; "Pescada do alto!"; "Olha a bela pescada marmota!". 

Um dia, desapareceram. 

Caiou-se de novo a lúgubre Madragoa e fizeram-se restaurantes finos nas antigas tascas do vinho morangueiro, sentaram-se etnógrafos a narrar origens e extinção das «gregas do ocidente», conformaram-se os outros bairros com peixe congelado dos supermercados. Foi assim aos poucos, antes que se desse por isso. Mas foi o fim de uma era. [...]'

Fotografias de Joshua Benoliel, 1909-1912.

FERROTIPOS

Os ferrotipos, também chamados "tintypes", são feitos com colódio húmido. O suporte é uma chapa metálica, positiva e directa, tal como as placas de vidro do ambrotipo, mas em ferro, sendo depois envernizada de preto ou de castanho-escuro. Quando a imagem prateada emerge, vista contra o fundo escuro, parece um positivo.

Apesar do nome, não é ferro puro. Muitas vezes era uma folha de ferro muito fina, posteriormente de aço, recoberta com verniz. Os ferrotipos surgem por volta de 1853–1856 e popularizam-se imensamente a partir da década de 1860.

Na imagem: ferrotipo com retrato de Seraphim Curado Borges da Gama.

O RETRATO DE ANTHERO DE QUENTAL

Há um momento em que a biografia se condensa numa imagem. Este retrato de Anthero de Quental, saído do atelier de António José Rapozo, em Ponta Delgada, pertence a um instante raro em que a fotografia deixa de ser simples representação e passa a fixar um estado final.

O estúdio de Rapozo — “Photographia Artistica”, na Rua da Esperança — era, no último quartel do século XIX, o principal centro de produção fotográfica na ilha de São Miguel. Formado na tradição técnica trazida por fotógrafos estrangeiros, Rapozo desenvolveu uma linguagem própria, marcada pela sobriedade e pela contenção. Os seus retratos abandonam a cenografia pesada das décadas anteriores e concentram-se na figura: busto isolado, fundo anulado, vinheta escura que recorta o rosto e o faz emergir da sombra. É exactamente esse dispositivo que encontramos aqui: um dispositivo que não descreve um ambiente mas constrói uma presença.

Quando Anthero chega a Ponta Delgada, na Primavera de 1891, traz consigo o cansaço de uma vida interior longa e exigente. Vem de anos de recolhimento em Vila do Conde e de uma passagem por Lisboa que não lhe trouxe estabilidade. Nos Açores, pensa ainda reorganizar a existência: há projectos, há a ideia de fixação, há mesmo a sombra das filhas adoptivas que marcaram os seus últimos anos. Mas tudo isso convive com um esvaziamento profundo. A energia polémica da Geração de 70 pertence a outro tempo; o que resta é lucidez silenciosa.

Nesse intervalo, no limiar da vida, situa-se este retrato. As entradas no cabelo, a estrutura da barba, o olhar que não procura o espectador: tudo aponta para o Anthero final. Não há teatralidade nem pose social. Há uma espécie de suspensão. Rapozo, com a sua voluntária economia de meios, capta-a com rigor.

O exemplar que chegou até mim, um retrato de carte-de-visite montada em cartão escuro, acrescenta camadas à história. Não é apenas a fotografia: é também o objecto que a transporta. O formato, já algo tardio para a tipologia, indica tiragem feita quando a imagem começava a circular como retrato fixado, quase canónico. A morte de Anthero, em Setembro de 1891, acelerou essa circulação.

O negativo guardado pelo estúdio passa a produzir novas provas, destinadas a um público que já não vê o homem, mas reconhece o rosto. Aqui reside a raridade deste exemplar, ao reunir, a mesma peça, três tempos distintos: o momento do ‘cliché’, no último ano de vida; o tempo do estúdio, que conserva e reproduz; e o tempo da memória, que transforma a imagem em ícone. É o mais próximo que temos desse ponto de passagem, quando Antero deixa de ser presença e se torna figura.

Comprei esta carte-de-visite, no antiquário alfarrabista O Manuscrito Histórico, por 50 contos. Ofereci-a depois à única pessoa que conheço que estima Anthero de Quental mais do que eu própria o estimo. Infelizmente, acabou entregue à Biblioteca Nacional, onde está sem data nem contexto. Ambos aqui ficam, pois trata-se de documento isolado da fixação de um tempo. Tempo e estado em que a vida, ainda visível, já se retira.

Marina Tavares Dias 

ANTÓNIO DA SILVA MAGALHÃES: O FOTÓGRAFO DE TOMAR

António da Silva Magalhães nasceu em Tomar a 19 de junho de 1834 e morreu na mesma cidade em 3 de março de 1897. Foi o grande cronista fotográfico de Tomar no século XIX.

Iniciou a sua atividade profissional em 1862, fundando o primeiro gabinete de fotografia da cidade, associado a uma tipografia própria. Instalado na então Rua Direita da Várzea Pequena — que mais tarde viria a receber o seu nome —, o estúdio de Silva Magalhães tornou-se rapidamente um polo de inovação técnica e cultural. Trabalhou com os principais processos fotográficos do seu tempo, do colódio húmido às provas em albumina, produzindo retratos de estúdio, vistas urbanas, paisagens, registos de obras públicas, acontecimentos cívicos e cenas do quotidiano.

A sua obra distingue-se pela qualidade técnica e por um claro sentido documental. Graças a ele, Tomar é hoje uma das cidades portuguesas melhor documentadas fotograficamente no século XIX. Para além da fotografia, Silva Magalhães teve uma intensa atividade intelectual e cívica: foi tipógrafo, editor, jornalista e político local. Em 1880, fundou o jornal 'A Verdade', que dirigiu até à morte, usando-o como espaço de debate público, divulgação cultural e intervenção cívica.

Foi também vereador da Câmara Municipal de Tomar, promotor de iniciativas culturais, fundador de associações recreativas e impulsionador da modernização da cidade. Homem de vasta curiosidade, interessou-se pela ciência, pela técnica, pela agricultura e pelas novas invenções — sendo recordado como um espírito progressista e atento ao seu tempo.

MESTRE HORÁCIO NOVAES

Mestre Horácio Novaes à janela do seu estúdio, na Rua da Horta Seca. 

Horácio Novais (Lisboa, 1910–1988) foi um fotógrafo lisboeta da família Novais, filho do retratista Júlio Novais (1867–1925) e irmão de Mário Novais (1899–1967). 

Começou a trabalhar entre 1925 e 1927 e, no final dos anos 20, ligou-se a Joshua Benoliel, de quem foi próximo e com quem colaborou, desempenhando também as funções do laboratório. Até 1931, trabalhou como repórter fotográfico em 'O Século', período que marca o arranque efectivo da sua atividade foto-jornalística. Estabeleceu-se por conta própria, com vasta carteira de clientes, realizando trabalhos de reportagem e promocionais para inúmeras firmas e fabricas portuguesas, cujos produtos ficaram, através do seu trabalho, documentados para a posteridade. Após a sua morte, o estúdio continuou a trabalhar, sob direcção do colaborador mais directo: António Lanceiro. Com o apoio da olisipógrafa Marina Tavares Dias, foi por este último elaborado um rigoroso 'dossier' organizando todo o espólio da casa.

Fotografia do espólio do estúdio, tirada pelo assistente António Lanceiro.

O REI E A CORISTA

Aqui está a actriz e dançarina Gaby Deslys no início do século XX — a mesma que, em breve, faria correr tinta em toda a Europa ao envolver-se com o jovem rei português D. Manuel II. A legenda “Théâtre Marigny” fixa um enquadramento: o palco dos Champs-Élysées, centro do ‘espectáculo leve’ da Belle Époque parisiense, que era um misto de revista, opereta e número de dança. Território de impacto visual, de elegância, de modernidade e de boémia.

O retrato é assinado pelo fotógrafo Stanisław Julian Ignacy Ostroróg, sob o nome de estúdio “Waléry, Paris”. Sem paralelo entre editores de imagens mais industriais, Waléry pertence a uma linhagem de retratistas de maior ambição estética. Vê-se na composição sóbria da imagem: figura inteira, fundo neutro raro na época, atenção ao gesto e ao equilíbrio do corpo. O figurino, pagem com gola de renda e chapéu largo, é típico do travesti feminino da revista musical.

Não é apenas um retrato: foi nesse tempo, também, instrumento de promoção. Transformadas em postais ilustrados, estas fotografias circularam em larga escala, fixando a imagem da actriz junto do público e consolidando a sua notoriedade. No caso de Deslys, a ascensão à fama coincide com o momento em que se tornou tema de todas as conversas mais ou menos secretas em Portugal. 

Em finais de 1909, em Paris, Gaby conheceu o jovem rei D. Manuel II. A ligação, rapidamente transformada em relação amorosa, foi motivo de colunas, artigos e comentários da imprensa internacional. Um escândalo à medida do conservadorismo da época. Falou-se da ida dela para o Palácio das Necessidades, de ofertas de jóias muito valiosas, de férias comuns no hotel do Bussaco.

Entre o palco do Marigny e os salões do “tout-Paris”, Gaby Deslys encarna a figura da ‘vedette’ francesa moderna, no seu esplendor de 1910. É simultaneamente artista, celebridade e protagonista real. A sua imagem ilustra uma narrativa que ultrapassou o teatro e entrou na História.

VICENTE DO BELENENSES

Vicente Lucas pertence a uma geração de futebolistas que, mais do que pela exibição, ficaram na memória pelo carácter. Nascido em Lourenço Marques, em 1935, chegou ao futebol português com a naturalidade de quem trazia o jogo dentro de si, mas sem alarde, sem pose, sem qualquer construção de figura. Era, antes de tudo, um homem simples. E foi essa simplicidade que moldou toda a sua carreira.

No Belenenses, onde se afirmou, rapidamente se percebeu que havia ali algo raro. Jogava como médio, com inteligência, leitura de jogo e uma elegância discreta que não precisava de gestos largos. Desarmava sem violência, antecipava sem espalhafato, passava com clareza. Era um futebol limpo, quase silencioso, mas de uma eficácia absoluta. Num tempo em que o contacto físico era duro e o jogo muitas vezes bruto, Vicente destacava-se precisamente por fazer o contrário: jogava limpo. E jogava bem.

Mas o que verdadeiramente o distinguia não era apenas a qualidade técnica — era a maneira de estar. Vicente Lucas era, acima de tudo, uma excelente pessoa. Quem com ele conviveu fala sempre da mesma coisa: a bondade, a serenidade, o trato fácil. Não gostava de protagonismo, não se alongava em declarações, não cultivava frases para memória futura. Respondia pouco, dizia o essencial, e sorria. Havia nele uma espécie de recato antigo, quase tímido, que contrastava com a dimensão que atingiu no futebol português.

Esse perfil ficou especialmente evidente quando lhe coube uma das tarefas mais difíceis que um jogador podia ter nos anos 60: marcar Pelé. Fê-lo várias vezes, sempre com a mesma sobriedade. Sem entradas duras, sem teatralidade, sem necessidade de afirmar autoridade. Limitava-se a jogar, e isso bastava. O próprio Pelé reconheceu nele o adversário mais correcto que o marcara. Não é um elogio menor: diz tudo sobre a forma como Vicente entendia o futebol e a vida.

Integrado na selecção nacional que disputou o Mundial de 1966, fez parte de uma das páginas mais célebres do futebol português. E, no entanto, nunca se colocou em primeiro plano. Mesmo quando, mais tarde, se discutiu o que teria sido diferente se tivesse jogado as meias-finais, nunca reclamou nada. Não era do seu feitio. Não dramatizava, não reivindicava, não se queixava.

A carreira, que parecia destinada a prolongar-se por muitos anos, foi abruptamente interrompida por um acidente em 1967, que lhe tirou a visão de um olho. Foi um golpe duro, injusto, daqueles que mudam uma vida de um dia para o outro. E, no entanto, também aqui Vicente manteve a mesma linha: aceitou, adaptou-se, seguiu em frente. Trabalhou como treinador, ensinou futebol, formou jovens. Sem ruído, como sempre.

Há figuras que ficam associadas a grandes momentos, a títulos, a números. Vicente Lucas fica associado a algo mais difícil de definir e, talvez por isso, mais duradouro: a ideia de rectidão. Num meio tantas vezes marcado pelo excesso, ele representava o equilíbrio. Num tempo de ídolos, era um exemplo.

Simples, directo, sem complicações e profundamente digno. Assim permanece.

Texto do livro 'História do Futebol', de Marina Tavares Dias (2001)

A primeira fotografia de Vicente,

acabado de chegar a Lisboa 

Equipa do Belenenses

na década de 1950

(cromos dos célebres 

'rebuçados da bola')

Lata de folha, comemorativa

da equipa do Belenenses 

MÃE FANTASMA

 Exemplo algo assustador daquilo a que os ingleses chamam "hidden mother photograph".

O tempo de exposição era longo, nas primeiras décadas da história da fotografia. Quase sempre, parecia impossível manter os bebés quietinhos. A solução era habitual: a mãe segurava o bebé para ele não se mexer. O fotógrafo queria que ela não aparecesse, para manter o foco nas crianças.O pano escuro ajudava a absorver luz, e a composição criava um 'vulto' que deveria 'desaparecer' no fundo. Aos nossos olhos, contudo, é bastante evidente.

O que chama mais a atenção é que a cabeça, tronco e braços da mãe estão totalmente cobertos, sugerindo estúdio mais modesto ou fotógrafo com menos habilidade para esconder a figura com elegância.

As fotografias das 'mães ocultas' são raras e têm muitos coleccionadores.

COIMBRA

Série 'Coimbra e ses Environs', pelo Barão de Baye.

(Fonte: Wikimedia Commons/Bibliothèque Nationale de France)

CARTÕES ESTEREOSCÓPICOS

A primeira máquina oitocentista para ver cartões estereoscópicos foi inventada em 1838 pelo físico inglês Sir Charles Wheatstone.Era um aparelho de espelhos planos, inclinados a 45°, que mostrava duas imagens quase idênticas — uma para cada olho.

Cada imagem representava o mesmo objecto sob um ângulo ligeiramente diferente (como o fazem os nossos olhos). O cérebro fundia as duas visões numa só, dando a ilusão de profundidade.

As imagens eram inicialmente desenhos ou gravuras, pois a fotografia só foi anunciada em 1839. Esta invenção demonstra cientificamente a estereopsia — percepção tridimensional — sendo uma revelação no mundo da pesquisa óptica.

O aparelho estereoscópico de Brewster (1849) seria o passo seguinte. Sir David Brewster redesenhou a peça, tornando-a portátil. Também substituiu os espelhos por lentes prismáticas. O observador coloca os olhos junto a duas pequenas lentes e vê um par estereoscópico montado num vidro ou num cartão. Conhecido como 'estereoscópio de caixilho', tornou-se famoso após a Exposição Universal de Londres de 1851, onde Rainha Vitória se encantou com ele. O nosso Rei D. Pedro V visitou a Exposição, sendo provável que igualmente o adquirisse.

Ao longo das cinco décadas seguintes, os visores de estereoscopias foram ficando mais leves e simples, sobretudo após a utilização do alumínio como suporte de cartões e lentes.

Em baixo, gravuras dos primeiros visores portáteis, fotografia dos mesmos e comparação com os modelos posteriores (à esquerda da última foto).

ANTÓNIO DA CONCEIÇÃO MATTOS, FOTÓGRAFO DE COIMBRA

Entre os primeiros fotógrafos profissionais a exercer actividade em Coimbra, fora do âmbito universitário e de modo permanente, destaca-se António da Conceição Mattos, responsável por um Cabinet Photographico estabelecido na cidade em 1856. A sua existência está documentada por anúncios publicados na imprensa conimbricense, que permitem identificar com precisão o nome do fotógrafo, o local do estúdio e a natureza dos serviços prestados.

A primeira publicidade, de 1857, apresenta o cabeçalho "Cabinet Photographico — A. Conceição Mattos", indicando como referência urbana a Rua do Visconde de Luz, Coimbra. O texto especifica, porém, a localização exacta do estúdio na Rua da Calçada, n.º 71, 2.º andar, onde o fotógrafo realizava retratos a daguerreótipo, processo então ainda em uso, embora já em fase de declínio face às novas técnicas fotográficas sobre papel.

Segundo o anúncio, o estúdio funcionava desde as nove horas da manhã até às quatro da tarde, recomendando-se aos clientes o uso de fato escuro, indicação característica da prática daguerreotípica, sensível aos contrastes e à luminosidade. Para além da produção de retratos fotográficos, António da Conceição Mattos declarava igualmente incumbir-se de retratos a óleo e da reprodução de objectos de escultura, oferecendo os seus serviços 'por preços os mais diminutos'.

Este anúncio revela um estúdio de carácter permanente e comercial, com horário regular, público civil e oferta diversificada, situando António da Conceição Mattos entre os primeiros daguerreotipistas profissionais documentados em Coimbra. A datação em torno de 1857 coloca a sua actividade num momento de transição técnica, em que o daguerreótipo coexistia já com novos processos fotográficos, tornando o seu Cabinet Photographico um testemunho particularmente significativo da história inicial da fotografia na cidade.

Na exposição distrital de 1869, António da Conceição Mattos figura como proprietário da Photographia Luzitana, na Rua do Corpo de Deus, apresentando uma montagem com 25 retratos em carte-de-visite, formato que terá sido, igualmente, o primeiro a praticar e comercializar em Coimbra. O seu pioneirismo prolonga-se, pois, por mais de uma década, e através de vários métodos fotográficos.