DIA DE S. BARTOLOMEU (CUIDADO COM O DEMO!)

S. Bartolomeu tinha o Diabo preso. Não apenas vencido: preso mesmo, agrilhoado com correntes, e aparentemente posava para as pagelas com o demónio aos pés. 

A velha tradição hagiográfica explica que, quando evangelizava a Arménia, o santo desmascarou o Belzebu, obrigando-o a confessar pecados e submetendo-o logo ali. Já no século XVII se explicava, em sermões portugueses, que era por isso que S. Bartolomeu tinha de ser pintado com o demónio «prezo e aferrolhado».

O pobre demo tem, contudo, um dia de liberdade por ano. Justamente o dia em que se celebra o seu carcereiro: 24 de Agosto, dia de S. Bartolomeu. Segundo a tradição, o santo, por caridade — afinal, sempre é santo — solta nesse dia o prisioneiro que mantém acorrentado durante os outros 364. 

Hoje, 24 de Agosto, é preciso ter cuidado, porque o Diabo anda à solta pelo mundo. Pode provocar quedas, acidentes, zangas e discussões, incêndios, trovoadas, ventanias, alterações do mar e toda a espécie de desgraças. Viu-se bem tudo isso, ainda esta madrugada.

Havia terras onde se recomendava não subir a árvores, não pegar em instrumentos cortantes, não fazer viagens, não encetar aventuras. Em Lisboa, Teófilo Braga registou (no século XIX) que a hora mais fatídica era o meio-dia. Há variantes ainda mais saborosas. Na tradição de Leiria, durante todo o dia 24 o Diabo anda pelo mundo atrás do santo,  preso por uma frágil linha de costura. Ou seja: solta-se sempre que há alarido.

Daí, também, os banhos de S. Bartolomeu. Se o Diabo estava solto, é necessário defendermo-nos dele. Na Foz do Douro e em S. Bartolomeu do Mar, o banho ritual de 24 de Agosto adquiriu precisamente esse poder protector e purificador.

A antiquíssima história religiosa de Bartolomeu que vence, prende e acorrenta o demónio existe desde medievos tempos. Em 1823, já era tão corrente em Portugal a crença do 24 de Agosto que o cronista de ‘A Tripa Virada’ escreve assim, sem explicar mais nada: ‘he bem sabido que nesse dia anda o diabo solto’.

Ah, pois! S. Bartolomeu é o homem que tem a chave da cadeia do demo. E hoje, 24 de Agosto, abriu a porta. Amanhã torna a fechá-la. Fiquemos em casa até à meia-noite.

O CENTENÁRIO 'ESPARGUETE VALENTINO'

O ano do centenário do nascimento de Marilyn Monroe é também o da morte daquele que fora o maior ídolo cinematográfico de 1926: Rudolph (Rudolfo) Valentino. 

Quando morreu, em 23 de Agosto de 1926, Norma Jeane (Marilyn) tinha apenas 83 dias. A mãe, Gladys Monroe Baker, trabalhava num laboratório cinematográfico que montava os filmes de Hollywood. Ou seja, vivia mergulhada no mundo das estrelas do cinema mudo, do qual Valentino era o expoente máximo. 

Ao contrário do centenário de Marilyn, o de Valentino talvez passe despercebido a quem não lhe conhece os filmes. Hoje, em sua homenagem, recordo outro talento em que era lendário: o de cozinheiro. Rudolph fazia o melhor esparguete de Hollywood. 

Aqui vai o segredo dessa receita que, segundo os jornais de há um século, começou como variante de uma invenção culinária de Beulah Livingstone (amiga do actor). As ‘festas de spaghetti Valentino’ eram famosas. E a receita é bastante inesperada.

Spaghetti Rudolph Valentino

(para cerca de 4 pessoas)

Ingredientes:

225 g de esparguete 

2 colheres de sopa de azeite

2 cebolas grandes

2 pimentos verdes

450 g de carne de vaca picada (‘ground round steak’)

cerca de 225 g de parmesão ralado ou queijo americano claro

1 lata e meia de sopa de tomate

sal

pimenta

paprika

alho

manteiga

Preparação

Manter o esparguete em bastante água a ferver com sal, apenas até estar quase cozido. Escorrer imediatamente.

Aquecer o azeite numa frigideira grande. Picar as cebolas e os pimentos verdes e fritá-los no azeite até ficarem bem alourados. Retirá-los da frigideira.

Fritar então a carne picada, mexendo frequentemente, até ficar completamente alourada. Voltar a juntar a cebola e o pimento e acrescentar a sopa de tomate. Misturar bem, temperar e deixar cozinhar em lume brando durante 15 minutos.

Esfregar muito bem uma travessa de forno grande com alho e depois untá-la uniformemente com manteiga.

Misturar o spaghetti com o molho e deitar tudo na travessa. Cobrir com o queijo ralado.

Levar ao forno, a 160 ºC (325 ºF), durante uma hora.

O pormenor delicioso vem no fim dos artigos americanos que davam esta receita: ‘The great lover insisted the long, slow baking made the difference.’ Ou seja: ‘O grande amante insistia que o segredo estava naquela longa e lenta cozedura no forno.’

‘Devagarinho’ era, portanto, o mote. O ‘amante latino’ aplicá-lo-ia noutras receitas. Quando estava ainda a começar em Hollywood, e era pobre, já convidava toda a gente ligada aos estúdios para a sua gigantesca salada de alface, à qual lentamente ia juntando figos frescos, nozes partidas ao momento e tomates cortados, cobertos com queijo-creme.

Escreviam os jornais: ‘The great lover cooked the main dish lovingly. Even at his zenith he liked to cook for his friends.’

Isto é: ‘O grande amante preparava carinhosamente o prato principal. Mesmo no auge da fama, gostava de cozinhar para os amigos.’ Esta fotografia dele a levantar o esparguete não é apenas uma imagem publicitária de Hollywood: é o retrato ao vivo da tradição contemporânea/pessoal de um Valentino carinhoso, cozinheiro e anfitrião. 

É o seu centenário. Bom proveito.

Marina Tavares Dias 

JEANNE DE MONTBASTON: ILUSTRADORA DE MARGENS

Há qualquer coisa de extraordinário em podermos chamar pelo nome uma mulher que, há quase setecentos anos, estava sentada numa oficina de Paris, de pincel na mão, a pintar os livros que hoje vemos fechados em vitrines de grandes bibliotecas. 

Jeanne de Montbaston, ou Jehanne de Montbaston, viveu no século XIV. Não se sabe quando nasceu, nem onde, nem sequer o nome de família antes do casamento. Sabe-se muito mais acerca do marido porque, como tantas vezes acontece, foi ele quem primeiro ficou citado nos documentos. Chamava-se Richard de Montbaston e era originário da diocese de Lisieux, na Normandia. Em 1338, encontramo-lo já estabelecido em Paris como ‘libraire’, ligado à Universidade. Richard e Jeanne trabalhavam na Rue Neuve-Notre-Dame, na Île de la Cité, uma artéria que começava diante da catedral de Notre-Dame e constituía um dos grandes centros do comércio europeu do livro. 

Mas uma ‘librairie’ do século XIV não era uma ‘livraria’ moderna. Funcionava simultaneamente como oficina, estabelecimento comercial e ponto de coordenação de diferentes ofícios. Obtinha pergaminho, contratava ou organizava copistas, preparava os cadernos, escrevia o texto, rubricava-o, deixava espaços para as iniciais e miniaturas, iluminava, dourava e finalmente encadernava.

Richard e Jeanne pertenciam, portanto, à indústria do livro de uma das maiores cidades universitárias da Europa.

Há prova da existência física da oficina. Em 1348, Richard fez inserir uma espécie de anúncio, ou marca de fabricante, numa cópia da ‘Légende Dorée’ (‘Legenda Áurea’, BNF, ‘Français 241’). O texto declara-o: «Richard de Montbaston libraire demourant à Paris en la rue Neuve Nostre Dame…»

É quase um endereço comercial.

Paris, Rue Neuve-Notre-Dame. Richard de Montbaston, livreiro. Jeanne estava ali, mas não sabemos quando casaram. Também não sabemos com segurança onde terá aprendido a iluminar manuscritos. Pode ter aprendido no meio familiar antes do casamento ou na própria oficina. O que sabemos é que não era apenas a mulher que ajudava o marido: um documento posterior dá-lhe inequivocamente essa profissão.

O casal especializou-se na produção de manuscritos em francês. Entre os livros que passaram pelas mãos da oficina encontrava-se um dos maiores êxitos literários da Idade Média: o ‘Roman de la Rose’, começado no século XIII por Guillaume de Lorris e continuado por Jean de Meun. Richard e Mary Rouse, no monumental ‘Manuscripts and their Makers: Commercial Book Producers in Medieval Paris, 1200–1500’ (edição de 2000), reconstruíram a actividade dos Montbaston e procuraram separar estilisticamente as mãos de Richard e de Jeanne.

Essa atribuição é hoje utilizada por quase todas as instituições. Um ‘Roman de la Rose' feito em Paris cerca de 1340 (hoje na Morgan Library, MS M.503), tem  iluminuras atribuídas a Jeanne, seguindo os Rouse. Outro manuscrito, (no Walters Art Museum, W.143) também lhe é atribuído. Sobretudo, há o extraordinário exemplar do ‘Roman de la Rose’ (segundo quartel do século XIV, Paris, Bibliothèque Nationale de France; français 25526).

A base ‘Mandragore' (da própria BNF) atribui numerosas unidades de decoração especificamente a Jeanne de Montbaston. É aqui que a artista se torna quase fisicamente ‘visível’. No fólio 77v, aparecem, na margem inferior, um homem e uma mulher a trabalhar separadamente à mesa, na manufactura do manuscrito.

Os Rouse interpretam-nos como a representação da oficina dos próprios Montbaston. A cena mostra exactamente o modelo de empresa familiar em que um homem e uma mulher participavam na produção dos livros. Portanto, talvez estejamos a olhar para um desenho de Jeanne a trabalhar.

O livro não está apenas ‘ilustrado’. As margens vazias são povoadas por uma segunda vida: aves, animais, híbridos, religiosos, paródias, cenas eróticas e pequenas histórias que parecem conversar, e por vezes discutir, com o poema.

Numa das páginas, uma freira colhe frutos que são falos e mete-os num cesto. Noutras margens, religiosos envolvem-se em paródias sexuais. A própria ficha da BNF identifica os elementos da imagem como «chardonneret, hybride, massue, moniale, oiseau, parodie, phallus». E atribui aquela unidade decorativa à mão artística identificada pela historiografia como Jeanne de Montbaston.

Em 1353, finalmente, Jeanne aparece pelo seu próprio nome. Richard morreu antes de 1353. A oficina não desapareceu, porque a viúva tomou conta dela. E é precisamente por ter ficado viúva que uma mulher (que provavelmente já trabalhava há muitos anos) se tornou subitamente visível na documentação administrativa. Em Julho de 1353, Jeanne presta juramento perante a Universidade de Paris. O documento chama-lhe ‘Illuminatrix libri jurata universitatis’. Ou seja, iluminadora de livros juramentada pela Universidade.

É o título mais importante da biografia. Não a «mulher de um iluminador», não a «viúva de um livreiro». Era ‘illuminatrix’ profissional, reconhecida pelo organismo que regulamentava grande parte da produção e comércio de livros do mundo universitário medieval.

Não se sabe qual o ano da sua morte. As datas «1320-1370», que aparecem em algumas páginas modernas, são aproximações não comprovadas. Em 1353 ainda estaria viva, profissionalmente à frente da actividade livreira. O IRHT dá ao ‘conjunto Montbaston’ o período documentalmente atestado de 1338 a 1353, enquanto ‘Biblissima’ descreve Jeanne como iluminadora e livreira activa na Paris de 1353.

Uma mulher que só se tornou visível quando ficou viúva.

É talvez isto que torna Jeanne de Montbaston tão interessante.

Durante os anos em que Richard aparece nos documentos como ‘libraire’, Jeanne estava decerto sentada a poucos passos dele. Todos os dias a preparar pigmentos, a desenhar, pintar e talvez a ensinar aprendizes. Mas a documentação medieval não julgou necessário dizer que ela existia.

Morre o marido e, de repente, o arquivo necessita de um nome: ‘Paris, Julho de 1353, Jeanne de Montbaston, illuminatrix’. Sete séculos depois, podemos abrir um manuscrito feito naquela oficina e seguir os traços dela. Figuras de contorno fino, panejamentos, pequenos rostos,  pássaros pousados nas ramagens das margens e aquelas extraordinárias brincadeiras obscenas que fazem do chamado ‘Français 25526’ um livro tão vivo. 

É uma biografia pequeníssima em documentos e enorme em imagens: de Jeanne quase não ficaram palavras. Ficaram os seus desenhos. 

Richard e Jeanne de Montbaston trabalham

na iluminação de manuscritos.

Estão representados diante das respectivas escrivaninhas,

com folhas já executadas

suspensas atrás de cada um

(ilustração do ‘Roman de la Rose’, Paris,

segundo quartel do século XIV. 

Original na Bibliothèque Nationale de France,

ms. Français 25526, f. 77v).

As figuras são tradicionalmente

identificadas com o casal de iluminadores

responsável pela oficina parisiense dos Montbaston

Duas religiosas numa cena satírica. 'Roman de la Rose’,

Paris, segundo quartel do século XIV.

Iluminura atribuída a Jeanne de Montbaston

(Bibliothèque Nationale de France)

Religiosos no acto sexual

Iluminura atribuída a Jeanne de Montbaston

(Bibliothèque Nationale de France)

Monge entrega pénis a freira

Iluminura atribuída a Jeanne de Montbaston 

(Bibliothèque Nationale de France)

AS MINHAS BAILARINAS

 

Em 1968, quis tirar um retrato com as minhas bailarinas. Não com uma boneca, um urso ou qualquer outro brinquedo suficientemente grande para aparecer numa fotografia, mas com duas figurinhas minúsculas, uma em cada mão. Segurei-as junto dos ombros, como se fossem jóias, e assim fiquei, muito séria na minha felicidade, na varanda da casa da Avenida Almirante Reis.

Durante quase cinquenta anos não soube quem eram. Lembrava-me apenas de que gostava muito delas. Descobri-as depois de muito pesquisar: eram inglesas, da Herald Models (conjunto H4710, Figures from the Ballet), e tinham sido criadas por uma escultora chamada Kay Fido.

A primeira surpresa foi saber que as bailarinas eram mais antigas que eu. O conjunto, lançado em Maio de 1954, já estava retirado do catálogo desde 1962. Quando me deixei fotografar com elas, já não se fabricavam. Podem ter sido compradas como resto de loja, ou guardadas durante algum tempo antes de chegarem às minhas mãos.

A surpresa maior vem depois: Kay Fido não era  um nome obscuro escondido nos arquivos da fábrica de brinquedos. Era Kay Fido Hunt, nascida em 1933 e falecida em 2001, artista britânica cuja obra pertence hoje à Tate Gallery. Quando modelou as minhas bailarinas, tinha apenas vinte anos.

Pouco se sabe desses primeiros anos. Ignora-se onde estudou e quando entrou na Herald. Os estudos sobre brinquedos britânicos colocam-na ao lado de Roy Selwyn-Smith, Norman Sillman e Charles Biggs, no pequeno grupo de artistas que modelou figuras para a Herald durante a idade de ouro dos brinquedos ingleses de plástico.

Em 1954, os catálogos eram dominados por soldados, guardas, índios, cowboys, cavaleiros e animais de quinta. As Figures from the Ballet, expressamente destinadas a alargar o mercado à «metade feminina» do público infantil, eram uma excepção. Pela primeira vez, o pequeno palco de uma caixa de brinquedos não mostrava uma batalha ou uma parada militar, mas um bailado.

A caixa continha quatro figuras: um bailarino, uma prima ballerina e duas bailarinas do corpo de baile. Havia diferentes pinturas — azul, vermelho, verde, branco, amarelo e aplicações douradas — e pelo menos duas caixas-palco, uma branca com desenhos florais e outra rosa com cortinas impressas. As figuras apresentavam-se sobre um cartão azul-real, sob a legenda Figures from the Ballet. Nas primeiras caixas lia-se ainda: «Herald Models — A Zang Product — Made in England».

Tudo extraordinariamente pequeno. As figuras, moldadas em polietileno flexível à escala de 1:32, mediam cerca de 54 milímetros. Num corpo de cinco centímetros, Kay Fido conseguiu representar anatomia, roupa, movimento, equilíbrio e expressão. A cabeça mede quatro ou cinco milímetros; as mãos, talvez dois. Mesmo assim, distinguem-se as palmas e os polegares, as pregas das mangas, os laços das sapatilhas e os ornamentos dos corpetes.

Uma das bailarinas apoia todo o corpo sobre uma única ponta, enquanto levanta a outra perna quase horizontalmente. Os braços seguem direcções diferentes, o tronco roda e a cabeça prolonga o movimento. O bailarino usa calças justas, mangas tufadas e um colete ornamentado; parece avançar sobre um pé, com os braços abertos, surpreendido a meio de um passo. Nas bailarinas de saia comprida há diferentes camadas de tecido, pregas, pequenos ramos pintados e sapatilhas que mal chegam a ver-se sob a bainha.

Não bastava modelar figuras belas. Tinham de poder sair de um molde industrial, conservar os membros muito finos, resistir às mãos das crianças e manter-se de pé sobre bases minúsculas. A flexibilidade do polietileno permitia uma delicadeza impossível nas antigas figuras de chumbo, mas obrigava a calcular a espessura dos braços e das pernas, a contracção do material e todos os pontos frágeis. O que hoje vemos ampliado numa fotografia foi executado para ser observado a olho nu e segurado entre dois dedos.

Sob a base aparece o logótipo da Herald — um pequeno arauto tocando trombeta — entre as palavras MADE IN ENGLAND. Até essa marca, com poucos milímetros, continua perfeitamente legível.

Kay Fido não permaneceu no mundo dos brinquedos. Foi uma pioneira feminista. Nos anos 70, já com o nome de Kay Fido Hunt ou simplesmente Kay Hunt, integrou o Women’s Workshop da Artists’ Union, em Londres. Em 1973, juntou-se a Margaret Harrison e Mary Kelly para estudar as condições de trabalho das mulheres na fábrica da Metal Box Company, em Bermondsey.

Durante mais de dois anos, as três artistas trabalharam com cerca de duzentas operárias. Fotografaram individualmente cento e cinquenta, entrevistaram mais de quarenta e recolheram salários, horários, cartões de ponto, classificações profissionais, depoimentos sonoros e imagens dos diferentes trabalhos. Queriam verificar o que sucedia durante a aplicação do Equal Pay Act de 1970, que deveria eliminar a discriminação salarial até 1975.

O resultado foi Women & Work: A Document on the Division of Labour in Industry, apresentado na South London Art Gallery em Maio de 1975. A exposição reunia fotografias, filmes, gravações, tabelas, diagramas, documentos da fábrica e retratos das operárias. Demonstrava que a igualdade formal dos salários não eliminara a desigualdade: as mulheres continuavam concentradas nas tarefas classificadas como não especializadas, ocupavam os escalões inferiores e recebiam menos. Em 1975, representavam 44 por cento dos trabalhadores da fábrica e 95 por cento delas ganhavam menos de 1500 libras anuais.

A obra, considerada hoje um marco da arte conceptual feminista britânica, pertence à Tate. É curioso pensar que a mesma mulher que, aos vinte anos, modelara minuciosamente bailarinas de cinco centímetros dedicaria depois a sua arte a tornar visível o trabalho igualmente minucioso e quase sempre ignorado das mulheres.

A fábrica onde começou a sua carreira pertencera a Myer Zang, refugiado judeu que se estabeleceu na Grã-Bretanha e se especializou nas novas técnicas de moldagem de plástico. A Herald Miniatures funcionava em 184–186 King’s Cross Road, Londres, e vendia os seus produtos sob a marca Herald Models. A W. Britain, célebre pelos soldados de chumbo, percebeu que o futuro dos brinquedos estava no plástico e começou a distribuir as figuras Herald em 1954. Adquiriu uma participação dominante na empresa em 1955 e integrou-a definitivamente na Britains em 1959.

Foi assim que os brinquedos inicialmente marcados «A Zang Product» passaram a ser conhecidos como Britains–Herald. A produção continuou durante os anos 60 e parte dos 70, embora muitos modelos mais delicados fossem desaparecendo. As bailarinas H4710, lançadas em 1954, foram retiradas em 1962. Em 1978, a Britains recuperou brevemente o tema numa reedição Super Deetail, já diferente das figuras originais.

As minhas, de fatos verdes, pertenciam à primeira geração, modelada pela jovem Kay Fido. Não sei onde foram compradas nem o que lhes aconteceu. Sobreviveu apenas a fotografia de 1968: a criança na varanda da Avenida Almirante Reis, de vestido escuro e laço ao pescoço, segurando junto dos ombros duas obras minúsculas de uma artista de quem ainda ninguém lhe falara.

Hoje percebo por que razão gostava tanto delas. Não eram apenas bonequinhos. Eram pequenas esculturas perfeitas, bailarinas – como eu, na altura, também era. Feitas por uma rapariga inglesa de vinte anos. Capazes de conservar num pedaço de plástico o equilíbrio impossível de um corpo em movimento.

Marina Tavares Dias

ILDEFONSO PUIDGENGOLAS: O HERÓI DE BADAJOZ REFUGIADO EM PORTUGAL

Agosto de 1936. Quando as tropas franquistas do coronel Juan Yagüe cercaram Badajoz, o homem responsável pela defesa da cidade era um coronel catalão de 60 anos chamado Ildefonso Puigdengolas y Ponce de León. O seu nome quase desapareceu da memória da Guerra Civil de Espanha, eclipsado por figuras como Miaja, Líster ou o próprio Yagüe. No entanto, durante algumas semanas, Puigdengolas foi considerado um dos principais defensores da República.

Nascido em Figueres, na Catalunha, em 1876, fizera carreira no Exército e no Corpo de Segurança. Combatera em Cuba e em Marrocos, participara na repressão da tentativa golpista de Sanjurjo em 1932 e era conhecido pelas suas convicções republicanas. Quando rebentou a Guerra Civil, encontrava-se na reserva, mas apresentou-se imediatamente ao Governo, contribuindo para manter Alcalá de Henares e Guadalajara do lado republicano. Poucos dias depois, foi enviado para Badajoz.

A defesa da cidade era praticamente impossível. Puigdengolas dispunha de forças mal armadas e pouco treinadas para enfrentar as tropas africanas de Yagüe, consideradas as mais agressivas do Exército espanhol. Apesar disso, resistiu até ao limite. Ferido durante os combates, assistiu ao colapso da defesa em 14 de Agosto de 1936 e conseguiu escapar para Portugal juntamente com outros militares e dirigentes republicanos, entre eles o governador civil de Badajoz, Miguel Granados Ruiz.

O coronel foi internado pelas autoridades portuguesas e passou por Elvas e Caxias, onde escreveu um relato da batalha de Badajoz que constitui hoje uma das fontes fundamentais para o estudo daqueles acontecimentos. Finalmente, em 10 de Outubro de 1936, embarcou em Lisboa no paquete Niassa, integrado no grupo de 1 445 refugiados espanhóis enviados pelo Estado português para Tarragona. A chegada esteve prestes a terminar em confronto armado, quando milícias republicanas tentaram revistar o navio, suspeitando que escondia nacionalistas.

Ao desembarcar em Espanha, Puigdengolas recusou permanecer na retaguarda. Voltou imediatamente ao serviço activo e assumiu novo comando na frente de Madrid. O jornalista Mário Neves, do Diário de Lisboa, acompanhando a sua chegada a Tarragona, chamou-lhe significativamente «o herói da resistência de Badajoz», testemunhando o prestígio de que então gozava entre os defensores da República.

A sua história terminaria poucos dias depois. No final de Outubro de 1936, durante os combates na zona de Parla, procurou impedir a retirada desordenada de alguns milicianos republicanos. Segundo a versão hoje mais aceite, foi morto pelos próprios homens que tentava fazer regressar ao combate. Tinha 60 anos.

A sua morte prematura e a derrota da República contribuíram para que o seu nome fosse sendo esquecido. A propaganda franquista preferiu transformá-lo no responsável pela perda de Badajoz; a memória republicana acabou por privilegiar outros comandantes. No entanto, historiadores como Paul Preston consideram que Puigdengolas enfrentou uma missão praticamente impossível, dispondo de escassos meios perante um inimigo muito superior. A sua passagem por Portugal e a viagem no Niassa fazem dele uma das figuras mais singulares da ligação portuguesa à Guerra Civil de Espanha: um militar republicano que encontrou refúgio temporário em território português antes de regressar voluntariamente ao combate, onde perderia a vida poucas semanas mais tarde.

Marina Tavares Dias

Ildefonso Puigdengolas: o herói esquecido de

Badajoz que encontrou refúgio em Portugal

Yague fotografado pelo jornal 'O Século'

Reportagem sobre o massacre de Badajoz 

na revista portuguesa 'Ilustração'

As ruas de Badajoz fotografadas para 'O Século'

A literatura sobre a Guerra Civil de Espanha

continua a dar destaque ao massacre de Badajoz

A Imprensa internacional fez eco dos massacres

Tropas franquistas após a conquista de Badajoz

A Praça de Touros de Badajoz, onde foram

executadas dezenas de pessoas

OTTLA KAFKA

Há duas fotografias que parecem pertencer ao mesmo dia. Numa, Franz Kafka e a irmã Ottla estão à porta da Oppelt-Haus, na Staroměstské Náměstí, a Praça da Cidade Velha de Praga, onde a família vivia desde 1913. Noutra, Ottla surge sozinha, com o mesmo vestido escuro de gola branca e o mesmo penteado, provavelmente a poucos metros dali, junto do monumento a Jan Hus. Esta segunda fotografia permite até corrigir a data habitualmente atribuída à primeira: o monumento só foi erguido em 1915. É uma pequena sequência familiar numa praça que Kafka conhecia intimamente e que, como grande parte da Praga da sua infância, estava então a mudar de rosto.

Ottilie Kafka, carinhosamente chamada Ottla, nascera em Praga a 29 de Outubro de 1892. Era a mais nova das três irmãs de Franz e, de longe, aquela de quem ele era mais próximo. Tinha também uma independência que faltava ao irmão: enfrentou o autoritário Hermann Kafka, quis trabalhar na agricultura e, durante a guerra, tomou conta de uma propriedade rural em Zürau, hoje Siřem. Foi aí que Franz se refugiou junto dela em 1917, depois de se manifestar a tuberculose. Antes disso, fora também Ottla quem lhe cedera a pequena casa com o número 22 da Rua dos Ourives (dentro da cerca do castelo), onde ele procurava silêncio para escrever.

Em 1920 casou, contra a vontade do pai, com Josef David, checo e católico. Tiveram duas filhas, Věra e Helena. O casamento acabou por ser, durante algum tempo, uma protecção contra as leis raciais nazis. Quando Ottla se divorciou, perdeu-a. As irmãs, Elli e Valli, já tinham sido deportadas. A três de Agosto de 1942, Ottla foi enviada para Terezín.

Ali trabalhou com crianças. Em 1943 chegaram ao campo cerca de 1200 crianças judias, provenientes de Białystok e mantidas em isolamento. Quando, em Outubro, receberam ordem de partir, Ottla ofereceu-se para as acompanhar. Saiu de Terezín a cinco de Outubro de 1943. Dois dias depois, o grupo chegou a Auschwitz-Birkenau. As crianças e os adultos que as acompanhavam não foram registados como prisioneiros: foram directamente assassinados nas câmaras de gás.

Ottla tinha cinquenta anos. Não ficou corpo nem sepultura. Na campa de Franz Kafka e dos pais, no Novo Cemitério Judaico de Praga, uma pequena placa recorda as três irmãs assassinadas. É curioso voltar àquelas fotografias da praça. Franz morreria em 1924 e nunca conheceria o fim de Ottla e o massacre dos judeus de Praga. Para a posteridade, estão ambos ali, jovens, sorridentes, diante da casa familiar, como se aquela Praga tranquila fosse durar para sempre.

Marina Tavares Dias