MESTRE HORÁCIO NOVAES

Mestre Horácio Novaes à janela do seu estúdio, na Rua da Horta Seca. 

Horácio Novais (Lisboa, 1910–1988) foi um fotógrafo lisboeta da família Novais, filho do retratista Júlio Novais (1867–1925) e irmão de Mário Novais (1899–1967). 

Começou a trabalhar entre 1925 e 1927 e, no final dos anos 20, ligou-se a Joshua Benoliel, de quem foi próximo e com quem colaborou, desempenhando também as funções do laboratório. Até 1931, trabalhou como repórter fotográfico em 'O Século', período que marca o arranque efectivo da sua atividade foto-jornalística. Estabeleceu-se por conta própria, com vasta carteira de clientes, realizando trabalhos de reportagem e promocionais para inúmeras firmas e fabricas portuguesas, cujos produtos ficaram, através do seu trabalho, documentados para a posteridade. Após a sua morte, o estúdio continuou a trabalhar, sob direcção do colaborador mais directo: António Lanceiro. Com o apoio da olisipógrafa Marina Tavares Dias, foi por este último elaborado um rigoroso 'dossier' organizando todo o espólio da casa.

Fotografia do espólio do estúdio, tirada pelo assistente António Lanceiro.

O REI E A CORISTA

Aqui está a actriz e dançarina Gaby Deslys no início do século XX — a mesma que, em breve, faria correr tinta em toda a Europa ao envolver-se com o jovem rei português D. Manuel II. A legenda “Théâtre Marigny” fixa um enquadramento: o palco dos Champs-Élysées, centro do ‘espectáculo leve’ da Belle Époque parisiense, que era um misto de revista, opereta e número de dança. Território de impacto visual, de elegância, de modernidade e de boémia.

O retrato é assinado pelo fotógrafo Stanisław Julian Ignacy Ostroróg, sob o nome de estúdio “Waléry, Paris”. Sem paralelo entre editores de imagens mais industriais, Waléry pertence a uma linhagem de retratistas de maior ambição estética. Vê-se na composição sóbria da imagem: figura inteira, fundo neutro raro na época, atenção ao gesto e ao equilíbrio do corpo. O figurino, pagem com gola de renda e chapéu largo, é típico do travesti feminino da revista musical.

Não é apenas um retrato: foi nesse tempo, também, instrumento de promoção. Transformadas em postais ilustrados, estas fotografias circularam em larga escala, fixando a imagem da actriz junto do público e consolidando a sua notoriedade. No caso de Deslys, a ascensão à fama coincide com o momento em que se tornou tema de todas as conversas mais ou menos secretas em Portugal. 

Em finais de 1909, em Paris, Gaby conheceu o jovem rei D. Manuel II. A ligação, rapidamente transformada em relação amorosa, foi motivo de colunas, artigos e comentários da imprensa internacional. Um escândalo à medida do conservadorismo da época. Falou-se da ida dela para o Palácio das Necessidades, de ofertas de jóias muito valiosas, de férias comuns no hotel do Bussaco.

Entre o palco do Marigny e os salões do “tout-Paris”, Gaby Deslys encarna a figura da ‘vedette’ francesa moderna, no seu esplendor de 1910. É simultaneamente artista, celebridade e protagonista real. A sua imagem ilustra uma narrativa que ultrapassou o teatro e entrou na História.

VICENTE DO BELENENSES

Vicente Lucas pertence a uma geração de futebolistas que, mais do que pela exibição, ficaram na memória pelo carácter. Nascido em Lourenço Marques, em 1935, chegou ao futebol português com a naturalidade de quem trazia o jogo dentro de si, mas sem alarde, sem pose, sem qualquer construção de figura. Era, antes de tudo, um homem simples. E foi essa simplicidade que moldou toda a sua carreira.

No Belenenses, onde se afirmou, rapidamente se percebeu que havia ali algo raro. Jogava como médio, com inteligência, leitura de jogo e uma elegância discreta que não precisava de gestos largos. Desarmava sem violência, antecipava sem espalhafato, passava com clareza. Era um futebol limpo, quase silencioso, mas de uma eficácia absoluta. Num tempo em que o contacto físico era duro e o jogo muitas vezes bruto, Vicente destacava-se precisamente por fazer o contrário: jogava limpo. E jogava bem.

Mas o que verdadeiramente o distinguia não era apenas a qualidade técnica — era a maneira de estar. Vicente Lucas era, acima de tudo, uma excelente pessoa. Quem com ele conviveu fala sempre da mesma coisa: a bondade, a serenidade, o trato fácil. Não gostava de protagonismo, não se alongava em declarações, não cultivava frases para memória futura. Respondia pouco, dizia o essencial, e sorria. Havia nele uma espécie de recato antigo, quase tímido, que contrastava com a dimensão que atingiu no futebol português.

Esse perfil ficou especialmente evidente quando lhe coube uma das tarefas mais difíceis que um jogador podia ter nos anos 60: marcar Pelé. Fê-lo várias vezes, sempre com a mesma sobriedade. Sem entradas duras, sem teatralidade, sem necessidade de afirmar autoridade. Limitava-se a jogar, e isso bastava. O próprio Pelé reconheceu nele o adversário mais correcto que o marcara. Não é um elogio menor: diz tudo sobre a forma como Vicente entendia o futebol e a vida.

Integrado na selecção nacional que disputou o Mundial de 1966, fez parte de uma das páginas mais célebres do futebol português. E, no entanto, nunca se colocou em primeiro plano. Mesmo quando, mais tarde, se discutiu o que teria sido diferente se tivesse jogado as meias-finais, nunca reclamou nada. Não era do seu feitio. Não dramatizava, não reivindicava, não se queixava.

A carreira, que parecia destinada a prolongar-se por muitos anos, foi abruptamente interrompida por um acidente em 1967, que lhe tirou a visão de um olho. Foi um golpe duro, injusto, daqueles que mudam uma vida de um dia para o outro. E, no entanto, também aqui Vicente manteve a mesma linha: aceitou, adaptou-se, seguiu em frente. Trabalhou como treinador, ensinou futebol, formou jovens. Sem ruído, como sempre.

Há figuras que ficam associadas a grandes momentos, a títulos, a números. Vicente Lucas fica associado a algo mais difícil de definir e, talvez por isso, mais duradouro: a ideia de rectidão. Num meio tantas vezes marcado pelo excesso, ele representava o equilíbrio. Num tempo de ídolos, era um exemplo.

Simples, directo, sem complicações e profundamente digno. Assim permanece.

Texto do livro 'História do Futebol', de Marina Tavares Dias (2001)

A primeira fotografia de Vicente,

acabado de chegar a Lisboa 

Equipa do Belenenses

na década de 1950

(cromos dos célebres 

'rebuçados da bola')

Lata de folha, comemorativa

da equipa do Belenenses 

MÃE FANTASMA

 Exemplo algo assustador daquilo a que os ingleses chamam "hidden mother photograph".

O tempo de exposição era longo, nas primeiras décadas da história da fotografia. Quase sempre, parecia impossível manter os bebés quietinhos. A solução era habitual: a mãe segurava o bebé para ele não se mexer. O fotógrafo queria que ela não aparecesse, para manter o foco nas crianças.O pano escuro ajudava a absorver luz, e a composição criava um 'vulto' que deveria 'desaparecer' no fundo. Aos nossos olhos, contudo, é bastante evidente.

O que chama mais a atenção é que a cabeça, tronco e braços da mãe estão totalmente cobertos, sugerindo estúdio mais modesto ou fotógrafo com menos habilidade para esconder a figura com elegância.

As fotografias das 'mães ocultas' são raras e têm muitos coleccionadores.

COIMBRA

Série 'Coimbra e ses Environs', pelo Barão de Baye.

(Fonte: Wikimedia Commons/Bibliothèque Nationale de France)

CARTÕES ESTEREOSCÓPICOS

A primeira máquina oitocentista para ver cartões estereoscópicos foi inventada em 1838 pelo físico inglês Sir Charles Wheatstone.Era um aparelho de espelhos planos, inclinados a 45°, que mostrava duas imagens quase idênticas — uma para cada olho.

Cada imagem representava o mesmo objecto sob um ângulo ligeiramente diferente (como o fazem os nossos olhos). O cérebro fundia as duas visões numa só, dando a ilusão de profundidade.

As imagens eram inicialmente desenhos ou gravuras, pois a fotografia só foi anunciada em 1839. Esta invenção demonstra cientificamente a estereopsia — percepção tridimensional — sendo uma revelação no mundo da pesquisa óptica.

O aparelho estereoscópico de Brewster (1849) seria o passo seguinte. Sir David Brewster redesenhou a peça, tornando-a portátil. Também substituiu os espelhos por lentes prismáticas. O observador coloca os olhos junto a duas pequenas lentes e vê um par estereoscópico montado num vidro ou num cartão. Conhecido como 'estereoscópio de caixilho', tornou-se famoso após a Exposição Universal de Londres de 1851, onde Rainha Vitória se encantou com ele. O nosso Rei D. Pedro V visitou a Exposição, sendo provável que igualmente o adquirisse.

Ao longo das cinco décadas seguintes, os visores de estereoscopias foram ficando mais leves e simples, sobretudo após a utilização do alumínio como suporte de cartões e lentes.

Em baixo, gravuras dos primeiros visores portáteis, fotografia dos mesmos e comparação com os modelos posteriores (à esquerda da última foto).

ANTÓNIO DA CONCEIÇÃO MATTOS, FOTÓGRAFO DE COIMBRA

Entre os primeiros fotógrafos profissionais a exercer actividade em Coimbra, fora do âmbito universitário e de modo permanente, destaca-se António da Conceição Mattos, responsável por um Cabinet Photographico estabelecido na cidade em 1856. A sua existência está documentada por anúncios publicados na imprensa conimbricense, que permitem identificar com precisão o nome do fotógrafo, o local do estúdio e a natureza dos serviços prestados.

A primeira publicidade, de 1857, apresenta o cabeçalho "Cabinet Photographico — A. Conceição Mattos", indicando como referência urbana a Rua do Visconde de Luz, Coimbra. O texto especifica, porém, a localização exacta do estúdio na Rua da Calçada, n.º 71, 2.º andar, onde o fotógrafo realizava retratos a daguerreótipo, processo então ainda em uso, embora já em fase de declínio face às novas técnicas fotográficas sobre papel.

Segundo o anúncio, o estúdio funcionava desde as nove horas da manhã até às quatro da tarde, recomendando-se aos clientes o uso de fato escuro, indicação característica da prática daguerreotípica, sensível aos contrastes e à luminosidade. Para além da produção de retratos fotográficos, António da Conceição Mattos declarava igualmente incumbir-se de retratos a óleo e da reprodução de objectos de escultura, oferecendo os seus serviços 'por preços os mais diminutos'.

Este anúncio revela um estúdio de carácter permanente e comercial, com horário regular, público civil e oferta diversificada, situando António da Conceição Mattos entre os primeiros daguerreotipistas profissionais documentados em Coimbra. A datação em torno de 1857 coloca a sua actividade num momento de transição técnica, em que o daguerreótipo coexistia já com novos processos fotográficos, tornando o seu Cabinet Photographico um testemunho particularmente significativo da história inicial da fotografia na cidade.

Na exposição distrital de 1869, António da Conceição Mattos figura como proprietário da Photographia Luzitana, na Rua do Corpo de Deus, apresentando uma montagem com 25 retratos em carte-de-visite, formato que terá sido, igualmente, o primeiro a praticar e comercializar em Coimbra. O seu pioneirismo prolonga-se, pois, por mais de uma década, e através de vários métodos fotográficos.