ILDEFONSO PUIDGENGOLAS: O HERÓI DE BADAJOZ REFUGIADO EM PORTUGAL

Agosto de 1936. Quando as tropas franquistas do coronel Juan Yagüe cercaram Badajoz, o homem responsável pela defesa da cidade era um coronel catalão de 60 anos chamado Ildefonso Puigdengolas y Ponce de León. O seu nome quase desapareceu da memória da Guerra Civil de Espanha, eclipsado por figuras como Miaja, Líster ou o próprio Yagüe. No entanto, durante algumas semanas, Puigdengolas foi considerado um dos principais defensores da República.

Nascido em Figueres, na Catalunha, em 1876, fizera carreira no Exército e no Corpo de Segurança. Combatera em Cuba e em Marrocos, participara na repressão da tentativa golpista de Sanjurjo em 1932 e era conhecido pelas suas convicções republicanas. Quando rebentou a Guerra Civil, encontrava-se na reserva, mas apresentou-se imediatamente ao Governo, contribuindo para manter Alcalá de Henares e Guadalajara do lado republicano. Poucos dias depois, foi enviado para Badajoz.

A defesa da cidade era praticamente impossível. Puigdengolas dispunha de forças mal armadas e pouco treinadas para enfrentar as tropas africanas de Yagüe, consideradas as mais agressivas do Exército espanhol. Apesar disso, resistiu até ao limite. Ferido durante os combates, assistiu ao colapso da defesa em 14 de Agosto de 1936 e conseguiu escapar para Portugal juntamente com outros militares e dirigentes republicanos, entre eles o governador civil de Badajoz, Miguel Granados Ruiz.

O coronel foi internado pelas autoridades portuguesas e passou por Elvas e Caxias, onde escreveu um relato da batalha de Badajoz que constitui hoje uma das fontes fundamentais para o estudo daqueles acontecimentos. Finalmente, em 10 de Outubro de 1936, embarcou em Lisboa no paquete Niassa, integrado no grupo de 1 445 refugiados espanhóis enviados pelo Estado português para Tarragona. A chegada esteve prestes a terminar em confronto armado, quando milícias republicanas tentaram revistar o navio, suspeitando que escondia nacionalistas.

Ao desembarcar em Espanha, Puigdengolas recusou permanecer na retaguarda. Voltou imediatamente ao serviço activo e assumiu novo comando na frente de Madrid. O jornalista Mário Neves, do Diário de Lisboa, acompanhando a sua chegada a Tarragona, chamou-lhe significativamente «o herói da resistência de Badajoz», testemunhando o prestígio de que então gozava entre os defensores da República.

A sua história terminaria poucos dias depois. No final de Outubro de 1936, durante os combates na zona de Parla, procurou impedir a retirada desordenada de alguns milicianos republicanos. Segundo a versão hoje mais aceite, foi morto pelos próprios homens que tentava fazer regressar ao combate. Tinha 60 anos.

A sua morte prematura e a derrota da República contribuíram para que o seu nome fosse sendo esquecido. A propaganda franquista preferiu transformá-lo no responsável pela perda de Badajoz; a memória republicana acabou por privilegiar outros comandantes. No entanto, historiadores como Paul Preston consideram que Puigdengolas enfrentou uma missão praticamente impossível, dispondo de escassos meios perante um inimigo muito superior. A sua passagem por Portugal e a viagem no Niassa fazem dele uma das figuras mais singulares da ligação portuguesa à Guerra Civil de Espanha: um militar republicano que encontrou refúgio temporário em território português antes de regressar voluntariamente ao combate, onde perderia a vida poucas semanas mais tarde.

Marina Tavares Dias

Ildefonso Puigdengolas: o herói esquecido de

Badajoz que encontrou refúgio em Portugal

Yague fotografado pelo jornal 'O Século'

Reportagem sobre o massacre de Badajoz 

na revista portuguesa 'Ilustração'

As ruas de Badajoz fotografadas para 'O Século'

A literatura sobre a Guerra Civil de Espanha

continua a dar destaque ao massacre de Badajoz

A Imprensa internacional fez eco dos massacres

Tropas franquistas após a conquista de Badajoz

A Praça de Touros de Badajoz, onde foram

executadas dezenas de pessoas

OTTLA KAFKA

Há duas fotografias que parecem pertencer ao mesmo dia. Numa, Franz Kafka e a irmã Ottla estão à porta da Oppelt-Haus, na Staroměstské Náměstí, a Praça da Cidade Velha de Praga, onde a família vivia desde 1913. Noutra, Ottla surge sozinha, com o mesmo vestido escuro de gola branca e o mesmo penteado, provavelmente a poucos metros dali, junto do monumento a Jan Hus. Esta segunda fotografia permite até corrigir a data habitualmente atribuída à primeira: o monumento só foi erguido em 1915. É uma pequena sequência familiar numa praça que Kafka conhecia intimamente e que, como grande parte da Praga da sua infância, estava então a mudar de rosto.

Ottilie Kafka, carinhosamente chamada Ottla, nascera em Praga a 29 de Outubro de 1892. Era a mais nova das três irmãs de Franz e, de longe, aquela de quem ele era mais próximo. Tinha também uma independência que faltava ao irmão: enfrentou o autoritário Hermann Kafka, quis trabalhar na agricultura e, durante a guerra, tomou conta de uma propriedade rural em Zürau, hoje Siřem. Foi aí que Franz se refugiou junto dela em 1917, depois de se manifestar a tuberculose. Antes disso, fora também Ottla quem lhe cedera a pequena casa com o número 22 da Rua dos Ourives (dentro da cerca do castelo), onde ele procurava silêncio para escrever.

Em 1920 casou, contra a vontade do pai, com Josef David, checo e católico. Tiveram duas filhas, Věra e Helena. O casamento acabou por ser, durante algum tempo, uma protecção contra as leis raciais nazis. Quando Ottla se divorciou, perdeu-a. As irmãs, Elli e Valli, já tinham sido deportadas. A três de Agosto de 1942, Ottla foi enviada para Terezín.

Ali trabalhou com crianças. Em 1943 chegaram ao campo cerca de 1200 crianças judias, provenientes de Białystok e mantidas em isolamento. Quando, em Outubro, receberam ordem de partir, Ottla ofereceu-se para as acompanhar. Saiu de Terezín a cinco de Outubro de 1943. Dois dias depois, o grupo chegou a Auschwitz-Birkenau. As crianças e os adultos que as acompanhavam não foram registados como prisioneiros: foram directamente assassinados nas câmaras de gás.

Ottla tinha cinquenta anos. Não ficou corpo nem sepultura. Na campa de Franz Kafka e dos pais, no Novo Cemitério Judaico de Praga, uma pequena placa recorda as três irmãs assassinadas. É curioso voltar àquelas fotografias da praça. Franz morreria em 1924 e nunca conheceria o fim de Ottla e o massacre dos judeus de Praga. Para a posteridade, estão ambos ali, jovens, sorridentes, diante da casa familiar, como se aquela Praga tranquila fosse durar para sempre.

Marina Tavares Dias

JOÃO CÉSAR MONTEIRO E A MÃO MORTA

 Entre os muitos encantos do filme ‘Silvestre’ (1981) está a extraordinária recriação de uma assustadora parte da tradição oral portuguesa. O argumento é de João César Monteiro e os diálogos foram escritos em colaboração com Maria Velho da Costa, cuja linguagem poética e arcaizante contribui decisivamente para a atmosfera única do filme. 

A obra cruza dois contos tradicionais portugueses: ‘A Donzela que Vai à Guerra' e 'A Mão do Finado’, este último pertencente ao ciclo do ‘Barba Azul’.

O conto ‘A Mão do Finado' foi publicado por Teófilo Braga na colectânea ‘Contos Tradicionaes do Povo Portuguez’ (1883), preservando a narrativa transmitida oralmente durante gerações. João César Monteiro retomou-a, mas transformou-a cinematograficamente, recorrendo a diálogos que evocam a linguagem dos velhos romanceiros e dos contos populares. Por detrás da história está uma antiga crença muito difundida em Portugal. 

José Leite de Vasconcelos registou que se dizia que alguns ladrões levavam consigo uma mão de finado (morto) acesa, capaz de fazer cair em sono profundo todos os habitantes de uma casa enquanto decorriam os assaltos. Esta superstição conhecia variantes regionais e insere-se no vasto conjunto de crenças europeias sobre objectos mágicos obtidos a partir de cadáveres, conhecidos como ‘Hand of Glory’. 

A expressão "mão morta" não ficou confinada ao conto de Teófilo Braga nem à superstição recolhida por Leite de Vasconcelos. Sobreviveu no imaginário infantil. Há variantes antigas recolhidas no século XIX, como:

"Mão morta,

Mão morta,

Te bate na porta.

Se não tens que lhe dar,

Dá-lhe sal do mar."

Ou ainda a versão:

"Mão morta, mão morta,

Vai bater àquela porta,

Que está lá o mau,

Que te dá com o pau.”

José Saramago parece ter intuído essa associação quando escreveu em ‘O Ano da Morte de Ricardo Reis’: "mão morta, mão morta, que não irás bater àquela porta", evocando deliberadamente a velha lengalenga infantil.

Assim, em ‘Silvestre’, César e Maria Velho da Costa não recuperam apenas o conto tradicional: trazem para o cinema um fragmento do imaginário popular português, onde a literatura, a superstição e a memória colectiva se fundem na noite dos tempos.

Marina Tavares Dias

O CASAMENTO DA RAPOSA

Ontem de manhã, chovia e fazia sol. Quando a chuva cai enquanto o sol continua a brilhar, a tradição portuguesa diz que é "casamento de raposa". Expressão transmitida de geração em geração e que faz parte do nosso património oral, sendo uma das muitas formas de explicar um fenómeno meteorológico raro e contraditório através da imaginação popular. Manhoso como as raposas.

A associação entre a raposa e a chuva com sol não é exclusivamente portuguesa. Encontra-se na Galiza, no País Basco, em Itália e, sobretudo, no Japão, onde o misterioso "casamento da raposa" (kitsune no yomeiri) pertence ao imaginário tradicional há séculos.

Foi precisamente esse provérbio japonês que inspirou um dos episódios mais conhecidos do filme "Sonhos" (1990), de Akira Kurosawa. Nele, um menino surpreende a misteriosa procissão do casamento das raposas durante uma chuvada com sol, entrando num mundo onde natureza e surreal se confundem.

A mesma crença popular atravessou continentes e culturas, mantendo viva a imagem fantástica do casamento das raposas matreiras e enfeitadas.

O GENERAL QUE VEIO PARA PORTUGAL PREPARAR A GUERRA DE ESPANHA

Há exactamente 90 anos, um avião caiu em Cascais e mudou a história de Espanha.

Quando a Frente Popular venceu as eleições espanholas de Fevereiro de 1936, José Sanjurjo vivia havia quase dois anos no Estoril. Exilara-se em Portugal depois do fracasso da "Sanjurjada", a tentativa de golpe militar de Agosto de 1932 contra a República. Condenado inicialmente à morte, viu a pena ser comutada e acabou por instalar-se na então tranquila costa do Estoril, primeiro no Hotel Miramar e depois na Vila Leocádia, na Avenida Sabóia.

Longe de representar um afastamento da política, o exílio português transformou-se no centro das suas actividades conspirativas. Pela casa do Estoril passaram alguns dos principais dirigentes da direita espanhola, entre eles José Calvo Sotelo, Antonio Goicoechea e Gil Robles. Era ali que se reuniam militares monárquicos, carlistas e políticos que preparavam o derrube da República.

Embora o verdadeiro organizador da conspiração fosse o general Emilio Mola, Sanjurjo era reconhecido por todos como o futuro chefe do movimento. Franco, então comandante militar das Canárias, não ocupava ainda essa posição. O plano previa que, uma vez iniciada a revolta militar em Marrocos, Sanjurjo voasse de Portugal para Burgos e assumisse a chefia suprema dos nacionalistas.

Foi precisamente isso que tentou fazer na tarde de 20 de Julho de 1936. O pequeno De Havilland Puss Moth, pilotado por Juan Antonio Ansaldo, levantou voo da Quinta da Marinha, em Cascais, mas despenhou-se poucos segundos depois. Sanjurjo morreu no acidente; o seu corpo ficou carbonizado entre os destroços do aparelho. A morte privou a insurreição do homem que todos reconheciam como líder natural.

O historiador Paul Preston considera este um dos momentos decisivos da Guerra Civil. Sanjurjo era o general de maior prestígio entre os conspiradores e o candidato consensual à chefia do novo regime. A sua morte abriu um vazio de poder que Franco soube ocupar com extraordinária habilidade política. Nos meses seguintes, beneficiando também da morte de Mola em Junho de 1937, concentrou progressivamente todo o poder militar e político, tornando-se Generalíssimo e Chefe do Estado.

É impossível saber como teria evoluído a história de Espanha se Sanjurjo tivesse chegado vivo a Burgos. Mas uma coisa parece hoje segura: a queda do pequeno avião nos pinhais de Cascais alterou profundamente o rumo da Guerra Civil. Em certo sentido, foi em Portugal que se decidiu quem iria governar a Espanha durante quase quarenta anos.

Marina Tavares Dias

Sanjurjo na Quinta da Marinha

no dia 20 de Julho de 1936

Placa do monumento a Sanjurjo em Cascais

Destroços do avião

no dia 20 de Julho de 1936

(Arquivo do jornal 'O Século')

A PONTE DA CHAMUSCA

A fotografia documenta a construção da ponte metálica sobre o rio Tejo, na Chamusca, inaugurada em 31 de Agosto de 1909. A obra veio substituir as antigas travessias em barcas (frequentemente interrompidas pelas cheias). Facilitando comunicações entre a Chamusca e a Golegã, foi um importante melhoramento para toda a região ribatejana.

Com cerca de 756 metros de comprimento – medida que surge inscrita na própria montagem fotográfica –, a ponte foi construída pela empresa francesa Fives-Lille (das mais reputadas firmas europeias de engenharia da época). O projecto previu onze tramos metálicos assentes sobre robustos pilares de alvenaria implantados no leito do Tejo. Os trabalhos iniciaram-se em 1906, mas a montagem da estrutura metálica decorreu sobretudo entre 1908 e 1909.

A imagem mostra precisamente essa fase. Sobre o estrado provisório (de madeira), utilizado pelos operários durante a montagem, vários homens observam o avanço da estrutura. A ponte ainda está incompleta, apenas com os primeiros tramos metálicos colocados. Este enquadramento permite compreender a escala da obra e a complexidade da montagem, numa época em que todos os elementos metálicos eram içados e rebitados manualmente.

No cartão onde está colada a albumina lê-se "Pedro Gomez de Carvalho – photo amateur – Gollegã". As legendas – Pont sur le Tage, Longueur 756 mètres, à Chamusca (Portugal) –, sugerem igualmente a ligação ao ambiente internacional da empreitada, dirigida por engenheiros franceses.

Esta fotografia integra um pequeno conjunto que documenta diferentes fases da construção, incluindo pilares, montagem da estrutura metálica, retratos dos operários e instalações do estaleiro. Testemunhos de excepcional valor histórico, não apenas pela raridade, mas também por conservarem a memória dos homens e das técnicas que deram origem a uma das mais emblemáticas pontes portuguesas do início do século XX.

EMÍLIO BIEL

Emílio Biel nasceu na Alemanha em 1838 e fixou-se no Porto ainda jovem, tornando-se uma das figuras centrais da fotografia e da impressão ilustrada em Portugal. Fundou a célebre Casa Biel, oficina gráfica e fotográfica equipada com maquinaria moderna e iluminação eléctrica própria, algo raríssimo no país no final do século XIX. A partir das décadas de 1870 e 1880, produziu milhares de fotografias de monumentos, cidades, caminhos-de-ferro, tipos populares e paisagens portuguesas, muitas delas editadas em álbuns, postais e estereoscopias. 

Entre as suas obras mais importantes contam-se os registos da construção das linha férreas e o grande álbum ‘A Arte e a Natureza em Portugal’, publicado em fascículos entre 1900 e 1908. A Casa Biel tornou-se referência técnica e artística comparável às grandes oficinas europeias da época. Dominando a técnica da fototipia, publicou igualmente dezenas de fotografias de costumes em postal ilustrado. 

Quando começou a Primeira Grande Guerra, a sua origem alemã passou a ser vista com desconfiança, num ambiente cada vez mais hostil aos cidadãos germânicos. Biel morreu no Porto a 14 de Setembro de 1915, antes da entrada oficial de Portugal na guerra contra a Alemanha (em Março de 1916). Pouco depois da sua morte, os bens de muitos alemães residentes em Portugal foram apreendidos pelo Estado, e a Casa Biel acabou confiscada e dispersa. Parte do estúdio foi adquirida pelo fotógrafo Fernando Brütt, antigo colaborador da empresa, mas o vastíssimo arquivo de negativos, chapas e maquinaria perdeu-se em grande parte. 

O fim da Casa Biel marcou também o desaparecimento de um dos mais modernos centros de produção fotográfica e gráfica da península ibérica. Mas a obra permanece testemunho essencial do Portugal oitocentista e da modernização industrial do início do século XX.

Biel fotografado

por Carlos Relvas

APELES ESPANCA: ÍCARO EM LISBOA

Apeles Demóstenes da Rocha Espanca nasceu em Vila Viçosa, a 10 de Março de 1897. Irmão de Florbela Espanca, oficial da Marinha, pintor amador e desportista, Apeles era recordado em Vila Viçosa e Campo Maior como um jovem bonito e carismático. Muitas décadas após a sua morte, as suas antigas parceiras de ténis ainda diziam que “todas as raparigas estavam apaixonadas por ele”.

Apeles tem presença transfigurada na literatura da irmã. No conto 'O Aviador', integrado num caderno manuscrito de narrativas (hoje dispersas), Florbela não traça um retrato biográfico. Cria personagem simbólica: o homem errante, sonhador e inquieto, atraído pela liberdade do voo e pela conquista do impossível. Alguém que deixa para trás “as algemas” da vida comum para subir em direcção ao céu: tal a admiração que a autora sentia pelo irmão.

Tragicamente, a ficção superaria a realidade. O jovem aviador morreu a 6 de Junho de 1927, durante um voo de treino do seu hidroavião Hanriot. Os recortes de Imprensa conservados pela família descrevem-no como “piloto já quasi feito” e “enthusiasta da aviação, estudioso, sabedor do seu mister”. O hidroavião que Apeles pilotava caiu no Tejo perante numerosas testemunhas. Seguiram-se buscas intensas com embarcações, mergulhadores e meios da Armada, mas o corpo nunca foi recuperado.

A morte do irmão constituiu um dos maiores desgostos da vida de Florbela Espanca. Três anos mais tarde, quando a poetisa morreu, a figura de Apeles já fazia parte da sua lenda íntima: irmão amado, aventureiro, aviador desaparecido nas águas. Entre realidade e literatura, a memória do belo Apeles permaneceu para sempre suspensa no tempo. Nesse espaço onde os homens, como escreveu Florbela, parecem ter asas.

Apeles fotografado

em Vila Viçosa pelo

pai, José Maria Espanca 

(1919)

FILLON, FOTÓGRAFO DA MODA

Alfred Fillon (1825-1881) foi uma das figuras decisivas da fotografia portuguesa oitocentista. Nascido em França, em Roanne, exilou-se em Portugal durante o Segundo Império de Napoleão III. 

Recomendado por Victor Hugo a António Feliciano de Castilho, fixou-se primeiro no Porto, abrindo um estabelecimento fotográfico em 1857. Estabeleceu-se em Lisboa dois anos depois. 

O seu atelier da Rua das Chagas tornou-se rapidamente um dos preferidos pela aristocracia, pela burguesia e pela Casa Real. Fotografou reis, rainhas, príncipes, actores, escritores, políticos, membros da sociedade elegante. Foi dos primeiros fotógrafos a dominar plenamente a estética da carte-de-visite, cuja moda se espalhava pela Europa toda. O trabalho de Fillon distinguia-se pela iluminação cuidada, pela escolha da pose ideal e pelo acabamento luxuoso dos cartões.

Tornou-se fotógrafo oficial do Teatro Nacional de D. Maria II, retratando os actores mais célebres do romantismo português. Muitas dessas fotografias circulavam coladas em revistas ilustradas como ‘O Contemporâneo’ ou eram usadas para gravuras nas páginas de outras, como ‘O Occidente’.

Além do retrato de estúdio, Fillon realizou panorâmicas de Lisboa e pormenores de monumentos, sendo um dos pioneiros da fotografia documental urbana. Interessava-se pelas artes decorativas, pela reprodução de pinturas, esculturas e objectos artísticos, na época em que a fotografia começava a ser usada como instrumento de divulgação patrimonial. Viajou pela Europa para acompanhar os progressos técnicos e participou na Exposição Internacional do Porto de 1865. 

Entre 1868 e 1874 passou temporadas em Paris. O atelier mudou-se para a Rua Serpa Pinto, no Chiado (antiga casa Plessix), onde permaneceu até à morte do fotógrafo, em 1881. Após o falecimento de Fillon, o estúdio foi assumido por Augusto Bobone, que lhe deu continuidade como referência da fotografia lisboeta até ao início do século XX.

Alfred Fillon é considerado um dos grandes nomes da fotografia portuguesa de oitocentos. Não só pelo valor artístico dos seus retratos, mas porque fixou visualmente toda uma geração da sociedade lisboeta: família real, actores, escritores e figuras mundanas. Nos seus trajes elegantes, perante a sua câmara, todos eles posaram para o futuro.

A actriz 

Emília das Neves

fotografada no

atelier de Fillon

ALEXANDRE HERCULANO

 «Um dia em que atravessava da Lisboa arabe para a Lisboa romana, da Alfama para o Castello, não sei como passei pelo sitio onde existiu o convento dos Bons Homens de Villar, ou Conegos do Evangelista, e parei a examiná-lo. O meu exame foi demorado a consciencioso, como se costuma dizer nos dous logares onde raro entra a consciencia — nas camaras legislativas e na imprensa politica. Todas as indagações que fiz para descubrir algum vestigio do edificio primitivo, cuja origem o leitor verá no primeiro capitulo desta historia, foram, porém, baldadas: os Loios (assim lhes chamava o povo) tinham transformado o antigo collegio do bispo D. Domingos Jardo em sumptuoso convento, de cuja grandeza se pode formar cabal idéa lançando os olhos para a estampa de Lisboa publicada na Viagem a Portugal de Philippe II, escripta pelo chronista Lavanha. Veio depois o terremoto e converteu tudo em ruinas. Nestas se aninhou, passado meio seculo, a Guarda Real de Policia, e, por morte desta, a sua suceessora e herdeira a Guarda Municipal.

Triste por ter perdido assim inutilmente o tempo e o trabalho, ia a seguir meu caminho, quando me lembrei de um velho manuscripto que lêra, e que falava miudamente de certo successo que Fernão Lopes transmitirá á posteridade na chronica de D. João I. Este successo terrivel, cujo desfecho apenas narra o chronista, e que vinha explicado n'aquella escriptura inedita com todas as suas causas e circumstancias, está ligado com a historia desse colegio do bispo de Lisbpa. Passou-me então pela mente fazer uma desfeita aos loios e ao terremoto, e dar de novo vida áquillo que hoje é só um nome. Procurei colligir as minhas recordações, e quando voltei a casa tinha pouco mais ou menos delineado e disposto os materiaes que constituem o amago e substancia da narração seguinte.

É o que resta a quem é pobre. — Não pôde tirar os monumentos das garras dos politicos; mas tem liberdade plena de reconstruir e povoar aquelles que já não existem.»

Alexandre Herculano,  'O Monge de Cister'.

Alexandre Herculano em Vale de Lobos, sentado numa das cestas da apanha de azeitona. A imagem, quase sempre reproduzida em gravura, é fotográfica, a partir do daguerreótipo original, aqui impresso em fototipia pela «Illustração Portugueza»). Existe em carte-de-visite e em vista estereoscópica «falsa».

MARCEL PROUST E OTTO WEGENER

Antes de se tornar o escritor recluso, encerrado num quarto forrado de cortiça, Marcel Proust pertenceu ao mundo luminoso dos salões parisienses. E esse mundo deixou-lhe um rosto que não nasceu na literatura - nasceu num estúdio fotográfico.

Dinamarquês de origem, instalado em Paris desde a década de 1870, Otto Wegener tornou-se um dos retratistas mais elegantes da capital francesa. Não tinha a aura revolucionária de Nadar, nem a teatralidade mundana de Reutlinger. Tinha algo mais subtil: a arte de construir uma persona.

Quando Proust entra no atelier de Otto, nos primeiros anos da década de 1890, não é ainda o autor da 'Recherche'. É um jovem burguês refinado, frequentador de salões, atento à moda, ao gesto, à nuance social. A sessão que ali realiza é longa, variada, quase coreográfica.

Não se trata de fotografia isolada. É sequêncial. Wegener alterna os assentos. Primeiro, a cadeira Luís XVI de medalhão oval, espaldar baixo, pernas caneladas — discreta moldura neoclássica. Depois, a banquette com dois espaldares laterais, medalhões entalhados nos extremos, assento largo que permite a inclinação do corpo. Adereços nada neutros, dispositivos de encenação.

Proust experimenta posições. Sentado direito. De perfil. Reclinado. Mão apoiada no rosto. Corpo estendido com languidez quase decadentista. O fotógrafo dirige, ajusta, procura o ângulo em que o gesto deixa de ser rígido e passa a parecer natural.

Da multiplicidade nasce a síntese. Entre todas as variantes, uma imagem sobreviverá como ícone: o busto, ligeiramente inclinado, a mão apoiando a face, o olhar distante. Esse retrato — tantas vezes recortado do cartão original — parece espontâneo. Mas é o resultado de uma sessão meticulosamente construída.

O mobiliário participa da composição. O medalhão da cadeira cria equilíbrio geométrico. A linha horizontal do assento contrasta com a vertical do tronco. A mão triangula a imagem. Nada é acidental.

Wegener está num momento particular da sua carreira. A fase inicial, ainda herdeira do retrato burguês clássico, já passou. Agora domina a luz lateral suave, o fundo claro quase etéreo, o esbatimento inferior que dissolve o busto numa névoa luminosa. A fotografia deixa de ser mero documento familiar e transforma-se em afirmação social.

O jovem Proust surge como dândi, não como escritor. Como figura do “tout-Paris”, não como eremita da memória. É esta imagem pública que antecede a metamorfose literária. Curiosamente, as fotografias posteriores rareiam. A reclusão apaga o corpo do espaço social. 

O fotógrafo de Proust é, assim, o fotógrafo de um momento preciso: o instante em que o escritor ainda pertence ao mundo que depois irá reconstruir na ficção. Wegener não fotografa o génio. Fotografa a promessa.

E talvez seja por isso que essas imagens continuam a fascinar. Nelas vemos não o autor consagrado, mas o jovem elegante que ainda não sabia que iria converter os salões, as cadeiras Luís XVI e os gestos estudados numa das maiores arquitecturas literárias do século XX.

O fotógrafo de Proust não lhe deu apenas um retrato. Deu-lhe uma máscara. E, como tantas vezes acontece, foi essa máscara que o tempo escolheu conservar.

Marina Tavares Dias 

PRIMÓRDIOS DA FOTOGRAFIA NOS AÇORES

Na década de 1840, a fotografia terá chegado aos Açores por mão de estrangeiros. Em Ponta Delgada, Marcellin Turpin anunciava daguerreótipos no ‘Cartista dos Açores' em 13 de Novembro de 1845 (na hospedaria de João António Rodrigues). Em Angra, o ‘Angrense’ anunciava, a 9 de Julho de 1846, retratos pelo ‘processo de Daguerre’ na Rua do Cruzeiro. Seguiram-se-lhes um Monsieur Dubois, em 1857 (Ponta Delgada); os suíços Jacques Wunderli e Eduardo Kauphl (São Miguel); e Suliev, em Angra, referido como fazendo ‘fotografia colorida’. 

Entre os primeiros açorianos ligados à prática conta-se a primeira vítima mortal da nova arte: o médico faialense António Ferreira Borralho morreu em 1853 por intoxicação com produtos de revelação.

De 1860 a 1870, a Fotografia fixou-se nas três cidades principais. Em São Miguel, Manuel Inácio Rodrigues (dono do Hotel Central) fez vistas de Ponta Delgada usadas como modelo por pintores; Luís de Sousa Vasconcelos preparava ali químicos e papéis fotográficos. 

Mariano José Machado, jorgense radicado em Ponta Delgada, comprou em 1868 os materiais de Manuel Inácio Rodrigues e publicou o ‘Almanaque das Bellas Artes’, primeira publicação açoriana com fotografias coladas. Em 1870, descreveu uma viagem a Santa Maria, onde fez 239 retratos. Também em 1870, aparece António José Raposo estabelecido na Rua da Esperança. Rapozo viria a fotografar Anthero de Quental em 1887. 

Em Angra, há fotógrafos na Rua de Santo Espírito em 1861 e Rua do Galo em 1864 (provavelmente Nestor Ferreira Borralho); em 1874 surge a Galeria Photographica de Carlos Severino de Avelar e a Photographia Terceirense de Carlos Mendes Franco. 

Na Horta, a Photographia Avelar encerrou em 1874, mas Severino João d’Avelar trabalhava ainda (segundo notícias locais) em 1875. Em 1878, igualmente na Horta, houve exposições de Samuel Dabney e Domingos Mendes de Faria, que ensinava o “systema de chromo a côres”.

A partir de 1895, Ponta Delgada aparece com boa representação nos concursos fotográficos, em obras de Mariano Gaspar Teixeira, António José Rapozo, Maria Victoria Xavier Rapozo, Ernesto Brown, José Pacheco Toste, Francisco Affonso Chaves e Duarte d’Andrade Albuquerque Bettencourt. 

Francisco de Arruda Furtado usou fotografias nos estudos antropológicos de 1884. José Júlio Rodrigues fez experiências com luz de magnésio nos túneis de lava da Terceira (1891). Aníbal Bettencourt foi sócio fundador e primeiro presidente da Sociedade Portuguesa de Fotografia em 1907. 

Em 1901, por ocasião da visita régia, Carlos Mendes Franco, premiado, ofereceu ao Rei D. Carlos uma panorâmica da Terceira. Em 1910, Sebastião do Canto e Castro expôs fotografias ‘a cores’ na loja de José Leite, a Loja do Buraco, em Angra. As notícias não especificam o método utilizado, que seria provavelmente o autocrómio.

A partir do início do século XX, multiplicaram-se as casas e fotógrafos activos nos Açores. Em Ponta Delgada, por volta de 1905, Jácome Pacheco Toste dirigia a Fotografia Artística. Manuel Joaquim de Matos fundou a High-Life na Terceira, onde António José Leite (também editor) popularizou os postais ilustrados da célebre Loja do Buraco. 

José Goulart (Horta), de quem se fala noutros ‘posts’, fundou em 1900 uma galeria (com o sócio José Luís de Lemos). Curiosamente, é apontado em breves notícias de 1908 como ‘pioneiro da fotografia a cores em Portugal’. Goulart estava ligado, através do irmão, aos últimos avanços da fotografia norte-americana. 

À MEDIDA DO PARAÍSO

Fui rever o filme ‘Amar Foi a Minha Perdição’ (‘Leave Her to Heaven’), de John M. Stahl (1945). Chamam-lhe ‘thriller’, filme ‘noir’ ou, mais frequentemente, aquilo a que o realizador habitualmente se dedicava: melodrama. Agora revista, a história parece-me, sobretudo, próxima da noção de absoluto (‘Heaven’) que o título original abarca .

A figura central, Ellen, é das mais singulares da história do cinema. Não pela violência dos actos (o melodrama conheceu isso muitas vezes), mas pela forma como esses actos nascem. Não por excesso, não por perturbação visível, mas a partir da coerência quase absoluta.

À primeira vista, nada nela anuncia desvio. Move-se num mundo luminoso, de paisagens abertas e interiores ordenados. Tudo é equilíbrio, o olhar sereno não revela conflito. Justamente aí começa a inquietação do espectador: ela não representa uma heroína dominada pela paixão. É alguém que sabe exactamente aquilo que quer.

O que quer é simples e impossível: amor total, exclusivo, sem resto, sem partilha, sem gradações. Sem que o homem amado pertença, ainda que parcialmente, a qualquer outra coisa — pessoas, memórias, fragilidades, afectos paralelos ou mesmo menores. Para ela, a relação define a ordem do mundo. Uma ordem onde só cabem dois lugares vagos; onde todos são intrusos.

Diferente das grandes heroínas trágicas, Ellen não luta consigo mesma. Não há nela hesitação nem queda. Não passa da inocência ao erro, não vai do desejo até à culpa. Desde o início, age segundo uma lógica que não quebra. O que noutras personagens seria conflito interior — choque entre querer e dever — não existe aqui. Ela não se interroga. Decide racionalmente. No romance de Ben Ames Williams, entrevê-se uma origem: ligação absoluta ao pai, e a perda que fixara o modelo de amor ‘sem divisão’. Mas o filme reduz essa explicação, parece simplificar a personagem. Avoluma, contudo, a sua omnipresença. Não é apenas alguém que repete a sua própria história. Ela é alguém que encarna uma fórmula única, onde o psicológico é quase abstracto. Por isso, esta mulher imaginária não cabe nem na tradição romântica nem nas teorias mais recentes. Tem do romantismo a exigência de absoluto, a recusa de compromissos, a ideia de dedicação total. Mas falta-lhe o elemento essencial desse universo humano: desordem, arrebatamento, falhas. Aproxima-se de um modelo mais moderno que o próprio filme: frieza, capacidade de agir sem se perder, ausência de transcendência.

A palavra “perversa” no sentido contemporâneo seria redutora. Não existe maldade gratuita nem gosto pelo sofrimento alheio. Trata-se de uma recusa estrutural em aceitar que o ‘outro’ exista fora da forma que o amor lhe impõe. Ellen não quer destruir: quer eliminar o que impede a perfeição da relação. Efeito destrutivo, mas lógica limpa.

Comparada com a Emma Bovary de Flaubert, surge como criatura luminosa e clara. Emma sonha, ilude-se, dispersa-se, vive em intervalos entre o desejo e a realidade que não deseja. Ellen, pelo contrário, não sonha: realiza. Onde Emma se perde, Ellen mantém-se. Onde Emma se consome, Ellen age. E essa passagem do imaginário à execução desloca a personagem para outro plano, desconcertante e avassalador.

Talvez por isso a história pareça, ao mesmo tempo, mundana e impossível. Reconhecemos nesta mulher impulsos humanos: desejo de exclusividade, medo da perda, vontade de ser tudo para alguém. Mas não reconhecemos a forma final que esses impulsos tomam: sem fissura, sem desgaste, sem contradição. No mundo real, tais forças entram em conflito, desgastam-se, quebram-se. Em Ellen, permanecem alinhadas até ao fim. Não é a mulher “realista” no sentido comum. É a hipótese disso levada às últimas consequências. 

A sua pureza e a ausência de interferência da realidade exterior tornam-na indizível e perturbadora. Porque nos mostram não o que somos, mas o que poderíamos ser se uma única ideia dominasse todo o nosso tempo, todos os nossos actos, toda a nossa vida. 

Ellen não é trágica porque sofre. É trágica porque o absoluto permanece impossível. Não conheço outra personagem feminina assim, em todo o universo hollywoodesco.

Marina Tavares Dias