A MALDIÇÃO DA RAMONA

O meu avô não era supersticioso. Pelo menos não no sentido comum. Ria-se de presságios, não acreditava em sinais nem em agoiros, tinha pouca paciência para crenças herdadas. Nisso, distinguia-se de outras figuras da sua geração, como Fernando Pessoa, que chegou a escrever, com a sua habitual lucidez paradoxal, sobre a necessidade humana das superstições, como forma de lidar com o indizível. O meu avô não precisava disso. Era um homem muito prático. Ou assim parecia.

Porque havia uma excepção: a ‘Ramona’. Associava essa música a tragédias que lhe eram anteriores: o naufrágio do Titanic, o incêndio do Teatro Baquet, o também trágico incêndio da Rua da Madalena, etc., etc., etc. Talvez soubesse que a cronologia não batia certo, mas, para ele, a ‘Ramona’ representava tempos de desgraça. Fossem eles que tempos fossem.

Na primeira metade do século XX existiram outras canções com fama parecida, como a húngara ‘Gloomy Sunday’ (chamada “canção do suicídio”), ligada, nos jornais dos anos 30, a uma série de mortes, e mesmo proibida em várias estações de rádio, incluindo a BBC. Não sei se a BBC passava ou não a ‘Ramona’. Sei que, lá em casa, era interdita a todas as gerações. 

O filme ‘Ramona’, ainda mudo, passou em Lisboa em 1929. Era acompanhado ao piano, como de costume nos cinemas de estreia. A partitura foi editada e a música espalhou-se pelos pianos de sala. Depois, apareceu o disco de 78 rotações. Em suma: entrou nas casas lisboetas, onde se tornou ‘perigosa’.

O avô não nos deixava ouvir. Ponto. Partiu todos os discos que tinha. Não os escondeu, não os vendeu, não os afastou. Partiu-os mesmo. Vários. A minha mãe já tinha tentado ouvir um deles, que rapidamente desaparecera.

Um dia, na Feira da Ladra, encontrei o 78 rotações da ‘Ramona’. Impecável, dentro da embalagem original e aparentando nunca ter sido tocado. Os discos antigos eram facilmente quebráveis (bastava caírem ao chão), e por isso o meu achado era raro.

Comprei-o precisamente porque ‘dava azar’. De propósito, para o ouvir no gramofone que o avô ainda tinha no quarto. Para ver se o bruxedo era a sério e se ia eu desfazê-lo. Não o desfiz. Assim que me apresentei ao avô com o meu cobiçado achado, radiante por poder confirmar que não existem canções malditas, ele arrancou-me aquilo das mãos e, com uma fúria que lhe desconhecia, partiu-o violentamente de encontro ao mármore da cómoda.

Fiquei podre. O respeitinho fez- me balbuciar apenas um ‘Oh, Avô!’, mas estive capaz de me pôr a chorar. Só para ele ver como me privara de uma deliciosa experiência proibida. Decerto pensando que salvara a nossa casa de discussões, avarias, acidentes, terramotos, incêndios e outras coisas mais, ao som daquilo que nunca se poderia ‘ouvir outra vez’.

Marina Tavares Dias 

E QUANDO O TEJO CHEGAR AOS PÉS DE SANTA IRIA?

Poucas invocações religiosas terão gerado tradição tão rica, prolongada e múltipla como a de Santa Iria. Basta contar-lhe os topónimos: atravessa Portugal de norte a sul — de Santarém (Santa-IRem) à Póvoa de Sta. Iria, passando por Sta. Iria de Azóia, no centro tão simbólico do país na Cova da Iria, e reaparecendo no Atlântico, no Miradouro de Sta. Iria e no Porto de Sta. Iria, em São Miguel.

A celebrada Iria terá vivido no final do século VII (ou início do século VIII), num tempo ainda visigótico, anterior à invasão muçulmana da Península. Foi educada num mosteiro em Nabância, a actual Tomar, e era conhecida pela sua instrução, pela sua devoção e pela sua graciosidade.

O clérigo Remígio apaixonou-se por ela. Iria rejeitou-o. A rejeição transformou-a Remígio em vingança, espalhando o boato de que Iria estava grávida, acusação gravíssima para uma mulher consagrada a Deus. Para tornar a calúnia credível, ele recorreu a uma poção. Ao bebê-la, Iria adoeceu gravemente. O corpo inchado fez a mentira passar a assumida verdade.

Britaldo, homem igualmente apaixonado e que exercia a autoridade na Nabância, deu como verdadeira a acusação e precipitou-lhe a morte, assassinada à facada. O corpo foi lançado ao rio Nabão.

A partir desse momento, a história muda-se para o registo da lenda, e dela passa a mito. O corpo desce o rio até ao Zêzere e até ao Tejo. Chega finalmente à ribeira de Santarém, então ainda com a designação romana ‘Scalabis’. Nasce o culto de Santa Iria, e a cidade passa a ligar o seu nome à santa: ‘Santa-Rem’.

A Rainha Santa Isabel visitou Santarém para venerar o lugar onde o corpo de Santa Iria fora encontrado. Diz-se que as águas do rio se afastaram para lhe permitir aproximar-se. Mandou assinalar o local.

As cheias do Tejo e as sucessivas transformações da frente fluvial fizeram desaparecer esse sinal primitivo. Entre os séculos XVII e XVIII, o antigo marco foi substituído pelo padrão actual, com nicho e imagem da santa. Continua referência das cheias. Nele ficaram marcadas as grandes subidas da água e a inscrição em latim: ‘À divina Santa Iria, da Ordem de São Bento. Aqui jaz Iria: este túmulo sagrado guarda os seus ossos.'

O vale de Santarém conheceu cheias por vezes devastadoras: a grande tragédia de 1876, o temporal de 1941, as cheias de 1979 e de 1989. A Ribeira vive há séculos num equilíbrio delicado entre o rio, a lezíria e a habitação humana.

Diz-se que o mundo tem limite visível e silencioso: os pés da Santa Iria. A água pode subir, engolir campos, galgar caminhos, transformar a ribeira num espelho sem margens — mas pára ali.

Quando, como neste Inverno tão chuvoso, a corrente traz detritos, árvores e o medo antigo, olha-se para o padrão e mede-se o tempo pelo corpo da santa. Se a água tocar nos pés dela, o mar entrou pelo Tejo dentro, e Lisboa e o rio desfazem-se. 

Por isso a frase ancestral: ‘Quando a água chegar aos pés de Santa Iria, o mundo acaba nesse mesmo dia.’

Fotografias 

de Marina Tavares Dias 

Fototipia de Emílio Biel

Postais ilustrados da primeira

 e da terceira década do século XX 

ALEXANDRE HERCULANO E O SEU AZEITE

Historiador, pensador liberal e figura central da cultura oitocentista portuguesa, Alexandre Herculano teve uma relação profunda e continuada com a agricultura, em particular com o cultivo da oliveira e a produção do azeite. Inicialmente em Lisboa, na horta da sua casa da Pampulha, e de forma mais sistemática nas propriedades que explorou a partir da década de 1850.

Em 1857, Herculano adquiriu a quinta de Vale de Lobos, com cerca de quarenta hectares, pagando por ela quatro contos de réis. O capital foi levantado na Livraria Bertrand, por conta de direitos de autor, o que confere à propriedade um estatuto simbólico: trata-se, literalmente, de uma quinta comprada com literatura. A instalação definitiva em Vale de Lobos, em 1863, marca o início da sua dedicação intensa à vinha e, sobretudo, ao olival.

Bulhão Pato descreve com detalhe essa atenção quase obsessiva às oliveiras:

“O olival era uma parte da lavoura em que se desvelava mais. No desponte das árvores às horas festivas, cortando toros velhos que rebentavam novamente, e no método da colheita punha todo o cuidado.”

Após a apanha, seguia-se a fabricação do azeite, conduzida com um rigor técnico pouco comum no Portugal da época. O processo era a frio, sem exposição ao sol, visando preservar a integridade do produto e alcançar a sua “genuinidade”. Técnicos italianos são a referência, e Herculano surge não apenas como produtor, mas como introdutor de práticas inovadoras. Segundo Basílio Teles, foi ele quem iniciou em Vale de Lobos os primeiros ensaios de um novo tipo de azeite, ao mesmo tempo que exercia uma forma de pedagogia agrícola, divulgando na região os métodos aprendidos em obras especializadas como “O Azeite”.

A sua produção ficou conhecida como ‘azeite de prato’, designação até então desconhecida em Portugal. O método é explicado na ‘Coreografia da Europa’ (22 de Julho de 1909), por Cândido Beirante, referente a ‘Herculano em Vale de Lobos’:

«Azeite de prato é o azeite que Alexandre Herculano produzia, o famigerado azeite alemão, devido à inteligência de quem, pela primeira vez em Portugal, se lembrou de seguir o processo italiano com azeites virgens, isto é, de ser submetido a nenhum modo de fogo acabado de colher.»

Vitorino Nemésio, em nota de rodapé às ‘Memórias’ (tomo I) de Bulhão Pato, insiste na mesma classificação, sublinhando repetidamente que o azeite produzido por Herculano deve ser entendido como produto de excelência, obtido por métodos modernos, que se distinguia claramente do azeite corrente então consumido. O próprio Bulhão Pato descreve o efeito desse azeite na alimentação quotidiana, afirmando que ‘o óptimo azeite temperava alimentos nobres e comuns, […] fazia melhores’.

O prestígio do Azeite Herculano não ficou circunscrito aos circuitos locais. A comercialização era feita em exclusivo pela firma Jerónimo Martins & Filhos, do Chiado, sinal inequívoco de reconhecimento comercial da sua qualidade. Reconhecimento esse que culminou num prémio obtido em 1867, na Exposição Universal de Paris, consagrando-o também em termos europeus.

O delicioso azeite de Alexandre Herculano faz, de certo modo, parte do pensamento prático do escritor e do seu ideal de modernização do país. Em Vale de Lobos, a escrita e a agricultura cruzavam-se de forma exemplar, produzindo não apenas ideias e textos fundamentais da historiografia portuguesa, mas também um produto que se tornou referência gastronómica no Portugal do século XIX.

A Quinta de Vale de Lobos, localiza-se ainda hoje no Ribatejo, na área de Santarém, entre a cidade e a Póvoa de Santarém, em paisagem agrícola suave, de olival e vinha, com acessos próximos da antiga estrada que liga Santarém ao sul (actual EN3), suficientemente isolada para garantir recolhimento e trabalho rural, mas sem romper com os circuitos comerciais da região. 

Na casa, prática e sem luxos, está a cama do escritor e muito daquilo que o rodeou em vida. O lagar permanece em atividade, mantendo produção de azeite com a marca Quinta Vale de Lobos, ‘estate produced and bottled’. Azeite virgem extra e não filtrado: continuidade agrícola do lugar e de toda uma era.

                    

                               Marina Tavares Dias 

Alexandre Herculano sentado 

numa cesta da apanha de azeitona

(cartão estereoscópico sem indicação

 de autor)

Daguerreótipo (retrato) de Alexandre Herculano, atribuído ao pintor-fotógrafo João Baptista Ribeiro, datado de c. 1853–1854 (Biblioteca Pública Municipal do Porto), e rótulo do azeite produzido pelo escritor

COIMBRA: AS PRIMEIRAS FOTOGRAFIAS

 O conhecimento que hoje temos sobre as primeiras fotografias realizadas em Coimbra deve-se, em grande medida, às investigações de Alexandre Ramires, que permitiram localizar e identificar um conjunto excepcional de daguerreótipos produzidos na cidade em meados do século XIX. 

As mais antigas fotografias conhecidas de Coimbra foram realizadas em Julho de 1842 e delas se conservam seis exemplares, executados pelo processo do daguerreótipo, anunciado publicamente em 1839 por Louis Jacques Mandé Daguerre, na sequência das experiências conduzidas em colaboração com Joseph Nicéphore Niépce.

O daguerreótipo, primeiro processo fotográfico a alcançar difusão internacional, baseava-se numa placa de cobre revestida por prata, sensibilizada à luz por vapor de iodo e revelada através de vapor de mercúrio. As imagens obtidas em Coimbra representam: uma vista sobre o rio Mondego e Santa Clara, quatro vistas do Paço das Escolas e uma tentativa particularmente ousada de registar o interior da Biblioteca Joanina, da qual apenas se distinguem alguns elementos arquitetónicos, como as cornucópias das colunas que sustentam as estantes.

Todos estes daguerreótipos se encontram preservados no antigo Gabinete de Física da Universidade de Coimbra, atualmente integrado no Museu da Ciência. Acompanhando as imagens, conserva-se igualmente o conjunto de aparelhos utilizados na sua realização: uma câmara escura própria para daguerreotipia, um dispositivo de revelação por vapores de mercúrio e uma caixa com doze placas sensíveis, todos fabricados em Paris pelo engenheiro Chevalier.

A encomenda destes instrumentos foi efectuada  a 20 de Junho de 1841 por Luís Ferreira Pimentel, então lente de Física Experimental da Faculdade de Filosofia da Universidade de Coimbra e director do Gabinete de Física. A importação foi feitaapelo editor e livreiro J. Orcel, que os forneceu em Julho de 1842, tratando previamente da desalfandegação em Lisboa e do complexo transporte até Coimbra, por via marítima até à Figueira da Foz, fluvial pelo Mondego e terrestre desde o Cais das Ameias até às instalações universitárias.

Permanece, contudo, uma questão em aberto: a autoria material destes primeiros daguerreótipos. Três nomes surgem como candidatos plausíveis, todos professores de Física Experimental na Faculdade de Filosofia. O primeiro é o próprio Luís Ferreira Pimentel, responsável pela encomenda dos aparelhos e cujo apelido poderá estar sugerido pela letra “P” (gravada no verso de algumas placas). O segundo é Antonino José Rodrigues Vidal, que viria a suceder a Pimentel na direção do Gabinete de Física em 1843 e que revelou, ao longo da sua carreira, um interesse continuado pela fotografia, expresso tanto em discursos públicos como na composição da sua biblioteca pessoal, rica em obras técnicas sobre daguerreotipia e química fotográfica. O terceiro candidato é António Sanches Goulão, também lente da Faculdade de Filosofia, cuja ligação à aquisição do daguerreótipo é explicitamente referida em fontes da época.

Face à impossibilidade de atribuição definitiva, tem sido proposta uma solução de natureza coletiva: admitir que a realização dos daguerreótipos tenha resultado de um trabalho conjunto, num momento em que os aparelhos acabavam de chegar a Coimbra e em que os três professores partilhavam interesses científicos, pedagógicos e experimentais no domínio da Física e da Óptica.

Esta hipótese remete para a importância decisiva da Reforma Pombalina da Universidade de Coimbra, que, em 1772, instituiu a Faculdade de Filosofia como um dos pilares do novo ensino científico. Criada para substituir a antiga Faculdade das Artes, de matriz jesuítica, a nova Faculdade de Filosofia estruturava-se em três grandes domínios — Filosofia Racional, Moral e Natural — e tinha como princípio orientador o primado da observação e da experiência como vias de acesso ao conhecimento da natureza.

Neste contexto, a cadeira de Física Experimental, leccionada  no terceiro ano do curso filosófico, assumia um papel central. A Física não se limitava à contemplação teórica dos fenómenos, mas exigia demonstração prática, manipulação de instrumentos e experimentação sistemática. A luz, os espelhos, as lentes, a câmara escura, os telescópios, os microscópios e a lanterna mágica figuravam entre os objectos de estudo, criando terreno fértil para a recepção precoce da fotografia enquanto aplicação científica e técnica.

Para assegurar esse ensino experimental, foi criado o Gabinete de Física, dotado de máquinas, aparelhos e instrumentos adequados, sob a responsabilidade directa do lente de Física Experimental. A sua missão não era apenas demonstrar fenómenos conhecidos, mas formar estudantes capazes de operar os instrumentos com destreza e espírito investigativo, num ambiente académico.

É neste quadro institucional que se inscrevem as figuras de Luís Ferreira Pimentel, Antonino Vidal e António Sanches Goulão, cujas trajectórias académicas e científicas se cruzam com a história das primeiras imagens fotográficas de Coimbra. A elas, junta-se ainda o papel determinante dos livreiros e editores Orcel, responsáveis não só pela importação dos aparelhos fotográficos, mas também pela difusão de livros científicos, numa Coimbra oitocentista marcada por novas descobertas.

Assim, os primeiros daguerreótipos de Coimbra não são apenas documentos visuais excepcionais: constituem o testemunho material de um momento fundador, em que ciência, técnica, ensino universitário e circulação internacional de saberes convergiram para introduzir a fotografia em Portugal, no seio da Universidade e ao serviço da observação experimental do mundo.

Marina Tavares Dias 

PERFIS ARTÍSTICOS

Joaquim Thomaz del Negro (5 de Junho de 1850 – 12 de Fevereiro de 1933) era maestro, compositor e pedagogo, famoso no panorama musical português entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX. Começou a carreira como trompa solista do Teatro Real de S. Carlos, função que exerceu até 1878 e novamente após 1890. Entre 1879 e 1889 trabalhou em Madrid, ligado ao Teatro Real. De regresso a Lisboa, dedicou-se intensamente ao ensino, sendo professor de trompa no Conservatório Nacional durante cerca de 27 anos, formando várias gerações de instrumentistas.

Paralelamente, destacou-se como maestro e compositor de coplas e música para teatro, sobretudo no género da revista, que era a grande moda na viragem para Novecentos. Entre as suas obras mais conhecidas e aplaudidas estão 'Talvez te escreva!...' (1901), revista em três actos, em colaboração com Luiz Filgueiras; 'Vivinha a saltar!' (1903), revista mágica, novamente com Filgueiras; 'O Homem das Mangas' (1908), para o Teatro Taborda; e a revista de estrondoso sucesso 'O Dia de Juízo' (1915), cuja partitura inclui números dedicados ao próprio maestro.

O seu retrato publicado numa publicação como a 'Perfis Artísticos' (1882) confirma o reconhecimento público alcançado em vida. Thomaz del Negro permanece hoje como representante típico do meio musical da Lisboa boémia, cruzando o grande teatro lírico com a música popular urbana.

A 'Perfis Artísticos' foi uma publicação ilustrada portuguesa do início da década de 1880, dedicada à divulgação de figuras de relevo do teatro, da música e da cena artística. Editada em fascículos numerados e pensada para colecção, distinguia-se pelo uso de fotografias originais em albumina, coladas manualmente em cada exemplar, prática típica de edições 'de prestígio' anteriores à generalização dos processos fotomecânicos.

Cada número combinava retrato o fotográfico com um texto biográfico e crítico, destinado a fixar a memória pública de artistas em plena actividade. Hoje, 'Perfis Artísticos' constitui uma fonte rara e valiosa, tanto para a história das artes performativas em Portugal como para o estudo da edição fotográfica oitocentista.

Virginia Marini

Virginia Marini foi uma atriz italiana de teatro dramático, activa na segunda metade do século XIX. Actuou em digressão por vários países europeus, incluindo Portugal, onde se apresentou em Lisboa e no Porto. A sua presença em publicações como 'Perfis Artísticos' e a referência em obras de Sousa Bastos e na 'Carteira do Artista' confirmam o reconhecimento do seu mérito artístico junto do público português.

Como quase todas as 'estrelas' italianas itinerantes, os seus dados biográficos são difíceis de apurar. 

A sua fotografia lisboeta é de 1881, do atelier de A. Solas. Fotógrafo activo em Lisboa no último quartel do século XIX, com estúdio na Rua Oriental do Passeio Público, Solas produziu sobretudo retratos de estúdio, incluindo imagens de artistas do teatro, algumas das quais foram publicadas em versão cartonada na série 'Perfis Artísticos'.

Cartes-de-visite

Esta variante das cartes-de-visite de 'cabeça cortada', uma 'cabeça na bandeja' com o cabelo em pé, é particularmente interessante porque cruza três tradições visuais do século XIX: o truque fotográfico, a cultura científica do choque eléctrico e o humor negro victoriano.

O cabelo eriçado não é um defeito técnico nem resultado do recorte. É um efeito procurado, imediatamente reconhecível para o público oitocentista. Na segunda metade do século XIX, o cabelo em pé associava-se a experiências de electricidade estática (máquinas de fricção, garrafas de Leiden), a demonstrações públicas em feiras, liceus e salões científicos, e à ideia moderna de 'energia invisível'. Acabeça não está apenas “cortada” — está electrificada. A iconografia bíblica de São João Baptista, a cabeça apresentada numa bandeja, é referência imediata, muito difundida na pintura e na gravura: Salomé, Herodes, o martírio. O resultado é uma imagem híbrida: uma espécie de 'mártir no laboratório com humor macabro'.