O SENHOR TENÓRIO

Conhecemo-lo bem. Conheceram-no as gerações que nos precedem. É uma imagem fotográfica oitocentista estampada nas latas de atum portuguesas. Semblante concentrado, patilhas farfalhudas, pose segura. Poucas fotografias do seu tempo conheceram tal notoriedade. Ainda menos foram transformadas em litografias sobre metal. É o Senhor Tenório.

A história da marca Tenorio começa no sul do país e não nos Açores, como muitas vezes se supõe. A origem remonta a 1880, ano em que Francisco Rodrigues Tenório instalou uma fábrica de conservas em Vila Real de Santo António. Era um tempo de transformação tecnológica: a conservação em lata expandia-se pela Europa e a indústria portuguesa começava a estruturar-se de forma moderna, aproveitando os recursos piscatórios da costa algarvia.

Francisco Rodrigues Tenório foi industrial pioneiro. A sua fábrica — conhecida como Fábrica São Francisco — ganhou reputação pela qualidade do atum produzido. Num período em que a confiança do consumidor era essencial, o industrial adoptou um gesto que viria a tornar-se distintivo: associar o seu próprio retrato à marca. O homem de patilhas fartas e expressão firme que ainda hoje vemos nas latas é a fixação dessa identidade fundadora. E o uso do retrato não foi mero ornamento. Funcionava como selo de garantia, quase uma assinatura pessoal impressa em lata. A imagem criou continuidade, autoridade e memória visual.

Ao longo do século XX, o atum do Senhor Tenório atravessou as mudanças estruturais da indústria conserveira portuguesa. Em 1961, com a criação da Cofaco, a produção passou a integrar novo contexto empresarial, já com forte implantação nos Açores. A marca Tenório manteve-se, porém, como segmento de prestígio, preservando o retrato original como elemento identitário.

Assim, a fotografia do Senhor Tenório não é representação simbólica, inventada posteriormente: corresponde a um industrial real do final do século XIX, cuja presença visual sobreviveu às transformações técnicas, comerciais e quotidianas da indústria conserveira portuguesa e do próprio país. Mais do que um logótipo, tornou-se fragmento da memória industrial. O rosto que atravessou gerações, estampado em milhares de latas de atum.

A BONECA DE 1919

Boneca de ‘composition’, com corpo de pano e traje “chinês”. Foi trazida de Nova Iorque pelo meu avô, em 1919. Ele hospedara-se no antigo Waldorf-Astoria, então situado na Quinta Avenida. Na loja do piso térreo comprou brinquedos para os filhos. Para a pequena Manuela, com dois anos nessa altura, escolheu a boneca. 

Depois, a chinesinha americana veio na mala de porão, atravessando o Atlântico entre os livros ilustrados comprados para os filhos mais velhos. Pequenos sinais de um mundo vasto, levados para a casa da Avenida Almirante Reis.

Carita ao gosto da época: lisa e serena, olhos escuros pintados, cabelo com franja e volume no topo, penteado estilizado. A cabeça destas bonecas era ‘composition’ (mistura de serrim e cola) típica do início do século XX. O corpo, mais flexível, de tecido, com braços e mãos amarrados. O traje de inspiração oriental não se pretendia fiel à tradição chinesa. Era a interpretação ocidental, pensada para evocar o distante e o exótico.

A chinezinha nunca teve nome. Foi usada intensamente. Passou de mão em mão (eram muitas irmãs), acompanhou brincadeiras, foi vestida, desvestida, transportada, talvez embalada. Com o tempo, perdeu uma perna — não por descuido, mas por uso continuado. Essa ausência visível ficou parte da sua história: marca física de uma infância partilhada.

Ao contrário de muitas bonecas semelhantes que sobreviveram intactas em vitrinas ou coleções, esta viveu plenamente o seu destino. Não permaneceu objecto, transformou-se em presença. Era o meu fascínio infantil, aquela boneca em casa da tia. Um dia, fotografei-a ao lado da sua dona já idosa: raro testemunho de continuidade familiar. Entre a viagem transatlântica e essa imagem final tinham já passado quase nove décadas. A boneca permaneceu. Mais do que um brinquedo, é fragmento do tempo: Nova Iorque – casa portuguesa – infância – memória. 

Não sei onde pára agora, mas costumo sonhar com ela. Talvez um dia me leve, nesses sonhos, até ao Waldorf-Astoria que o meu avô conheceu. De regresso a uma Nova Iorque estilo ‘Grande Gatsby’. E a um hotel de luxo anterior ao Empire State Building.

Marina Tavares Dias 

De Walldorf a Coimbra, passando por Nova Iorque

Há um lugar na Alemanha chamado Walldorf. Quer dizer, simplesmente, “aldeia na floresta”. Casas baixas, uma igreja, ruas quietas. Nada que faça prever grandeza. E, no entanto, foi dali que saiu um nome super-cosmopolita: Astor.

Nome que atravessou o Atlântico com a família emigrante de John Jacob Astor. Nome que cresceu em Nova Iorque e que se tornou outra coisa: o Waldorf-Astoria Hotel, onde o mundo elegante se encontrava sob focos de luz eléctrica, com criados fardados, gastronomia de luxo, salões intermináveisO meu avô Luiz esteve lá em 1919. Numa altura em que poucos portugueses podiam ir a Nova Iorque. Dormiu no hotel, e dele saiu para a cidade, para arranjar negócios e escrever sobre ela. Encantou-se, mas não com tudo. Havia qualquer coisa nos portugueses que mudavam de nome que o inquietava. ‘Americanizar’ o apelido era como se, ao atravessar o oceano, deixassem para trás a identidade de um país.

Anos depois, o hotel desapareceu. No seu lugar ergue-se o Empire State Building. O Waldorf Astoria, esse, foi reconstruído de raiz uns quarteirões mais acima.

Entretanto, o nome Astoria, dos Astors, passara a ter um significado de luxo. Chegou a cafés e hotéis deste lado do Atlântico. E chegou a Coimbra.

O Hotel Astoria abriu em 1926, ainda como eco do original nova-iorquino. Não uma cópia: é uma tradução. Tem outra escala, outra luz, outro rio. Mas guarda a mesma promessa de elegância, de mundo maior. Fico lá às vezes, num quarto de gaveto. Duas janelas, duas direcções, como se o espaço não fosse completamente fechado. À noite, há qualquer coisa de suspenso: Coimbra e o Mondego ficam mais suaves, e o tempo parece dobrar-se um pouco.

E então penso nisto: uma aldeia na floresta alemã,um hotel em Nova Iorque, um recorte de jornal com texto do avô, uma boneca comprada na loja do Waldorf-Astoria e trazida numa mala. E, agora, o meu quarto em Coimbra.

Tudo ligado por um nome que viajou muito. E que ficou no imaginário do mundo inteiro.

Marina Tavares Dias

A PHOTOMATON

Théophile-Ernest Enjalbert foi o engenheiro e inventor francês que conseguiu mecanizar a prática automática de fotografia.

O sistema por ele inventado tornou-se conhecido como "Photomaton de padrão suíço" ('Swiss-pattern Photomaton'), provavelmente por inspiração mecânica da precisão associada à relojoaria suíça.

A Photomaton permite que qualquer pessoa entre numa cabine, se sente sozinha e em privado, espere cerca de cinco minutos, e receba uma sequência de retratos fotográficos prontos, sem intervenção humana. Na prática, foi uma substituição automática do fotógrafo de estúdio. 

Foi igualmente novidade de sucesso, na época em que os retratos exigiam equipamentos volumosos, poses fixas e operadores treinados. Celebrizada na Exposição Universal de Paris de 1889, era sensação tão grande como a Torre Eiffel, igualmente beneficiando de novidades como a luz eléctrica e o progresso da maquinaria industrial.

A invenção de Enjalbert recebeu a patente número 436627, datada de 16 de Setembro de 1890 (descreve o mecanismo que automatizava, o posicionamento do cliente, o controlo do tempo de exposição, o processo de revelação, e a entrega da imagem final). Embora apresentada ao público em 1889, o registo oficial do sistema só surgiria, pois, no ano seguinte.

A Exposição Universal de 1889 é, por isso, antepassada das cabines fotográficas que se tornaram populares no século XX, como as "novas Photomaton" francesas (de 1928) ou as "American Photobooth" (dos anos 30). Ainda hoje podemos usar este sistema, instalado em centros comerciais ou estações de metropolitano, etc. 

O aparelho de Enjalbert introduziu três conceitos decisivos: privacidade do retrato, acesso democrático à fotografia e processo automático completo. Para os historiadores, é o primeiro "photo booth" público conhecido.

Em Portugal, seria inicialmente instalado em grandes armazéns de venda a retalho e no hall de vários teatros e animatógrafos. As 'séries fotográficas', em tiras soltas ou em rolo, marcaram uma era na Baixa de Lisboa.

O PRIMEIRO RETRATO AMERICANO

Este daguerreótipo é geralmente considerado o primeiro retrato fotográfico realizado nos EUA. Foi feito por volta de 1840 por John William Draper, professor de química na Universidade de Nova Iorque. A modelo é Dorothy Catherine Draper, irmã do fotógrafo.

A técnica do daguerreótipo tinha sido anunciada em 1839, por Louis Daguerre, em Paris. Era um processo extremamente sensível à luz e exigia tempos de exposição muito longos, frequentemente vários minutos. Por isso, os primeiros retratos eram difíceis: a pessoa tinha de permanecer absolutamente imóvel.

John William Draper foi dos primeiros cientistas a experimentar a nova técnica na América. Alguns pormenores da imagem explicam as condições técnicas da época: O rosto aparece relativamente nítido, porque foi a parte que Dorothy conseguiu manter mais imóvel.

Os braços estão ligeiramente desfocados, sinal de pequenos movimentos durante a exposição.

O chapéu e o colarinho muito claros ajudavam a reflectir a luz e facilitar a captação da imagem.

O fundo é simples, pois os estúdios ainda não existiam — tratava-se de uma experiência científica.

A própria Dorothy teve de ficar sentada ao sol durante vários minutos. Para reduzir sombras no rosto, Draper espalhou-lhe muito pó de arroz na face, solução improvisada que se tornaria comum nos primeiros retratos.

Este daguerreótipo marca um momento decisivo: dos primeiros retratos fotográficos do mundo;

primeiro feito nos Estados Unidos; mostra a passagem da fotografia do laboratório científico para o retrato humano, que rapidamente se tornaria uma das grandes indústrias do século XIX.

Poucos anos depois, os estúdios de daguerreótipos espalhar-se-iam por cidades como Nova Iorque, Boston, Paris ou Londres, e o retrato fotográfico substituiria progressivamente, no quotidiano imediato, o retrato pintado.

Retrato de Dorothy Draper, 

c.1938 (Wikipedia)

O EÇA QUE O MAR TRAGOU

Em 1895, Eça de Queiroz sonhava ainda com a edição de revistas. Não lhe bastava ter incendiado consciências em romance: queria ser o ‘serão impresso’, doméstico e elegante, que entrasse nas casas portuguesas. Imaginou a capa dessa revista. Para ser a melhor das melhores, teria de pintá-la Columbano Bordallo Pinheiro. 

A arte, porém, raramente obedece a encomendas de catálogo. Eça horrorizou-se com o caos do atelier de Columbano. Dividido entre o esteta e o empresário, viu ali um equívoco: o público, pensava ele, não perdoa a desordem, mesmo quando é genial. Queria harmonia, a promessa de ideias bem penteadas. Entre os dois, discutia-se não apenas uma capa, mas a própria inspiração artística.

A revista nunca nasceu. Ficou em esboço, suspensa entre a estética e a hesitação. O que nasceu, isso sim, foi um retrato. Columbano pintou Eça com a gravidade luminosa de quem fixa uma consciência. Diziam que a tela respirava, que havia nela uma ironia contida, uma fadiga subtil nas mãos. 

Exposto em Paris, o quadro confirmou o pintor como intérprete de almas. Quando Eça morreu, no Verão de 1900, o retrato tornou-se quase uma relíquia. Assim foi apresentado na Exposição Universal de 1900. E então o mar interveio. No regresso de Paris, o vapor Saint-André levou consigo para o fundo telas, esculturas, cerâmicas, papéis e  memórias. Afundou-se ao largo de Sagres. 

Entre as perdas estava o retrato de Eça e documentos vindos de Neuilly, onde a escritor vivera os últimos tempos. Só se recuperaram destroços de madeira, pequenos objectos. E um silêncio salgado. Ou seja, o verdadeiro ‘serão português’: artistas que discutem estéticas e modos de vida, obras que brilham um instante e depois desaparecem e um país que aprende a conviver com a ausência.

UM ROSTO DA GUERRA PENINSULAR

Veterano britânico da Guerra Peninsular (18108-1814) fotografado na década de 1850. Possivelmente identificado como John Little (não confirmado), a sua fotografia tornou-se viral porque é uma das pouquíssimas imagens sobreviventes de alguém que lutou contra os franceses em Portugal e Espanha, nas guerras napoleónicas. Já idoso, terá sido fotografado ao lado da mulher. Não se conhecem fotografias de veteranos portugueses do seu tempo. É pena.

O Monumento aos Heróis da Guerra Peninsular, 

localizado na Rotunda da Boavista, no Porto, 

foi concebido pelo arquitecto José Marques da Silva 

e pelo escultor José Souza Caldas. Inaugurado em 1952,

tem na base uma alegoria ao desastre da Ponte das Barcas.

Fotografia: Marina Tavares Dias