O DANDY

Este programa da récita de finalistas do Colégio Infante de Sagres, em Mouriscas, anuncia para a noite de 29 de Janeiro de 1967 a actuação dos The Dandy. Na viola-ritmo estava Jorge Palma, então com 16 anos. Tocavam com ele Fernando Velez, no baixo, J. Manuel Santos, na viola-solo, e José Carlos, na bateria. O nome do Jorge surge também nas «Variedades».

O pequeno panfleto foi-me dado por um colega desses anos 60, também aluno do colégio e participante na récita. As suas recordações pessoais mostraram-me um Jorge anterior aos discos: sabia todas as canções de Bob Dylan e sentava-se ao piano do colégio para tocar. Ninguém o contrariava. Num estabelecimento dirigido com austeridade pelo reitor Santana Maia, essa liberdade chamou a atenção dos outros alunos, que a relacionavam com o facto de já se saber que Jorge tinha formação musical.

Os colegas desse tempo recordavam as fugas ocasionais de Jorge e a maneira como estudava, deixando a preparação para a véspera e prolongando vigílias pela noite dentro. Pequenos episódios da vida escolar que tive oportunidade de confirmar com ele em 1980, e que ajudaram a ver o rapaz por detrás do nome impresso neste programa. Em Janeiro de 1967, Jorge Palma já tocava com uma banda, procurava o piano sempre que podia e tinha colegas que reparavam nele. É esse Jorge, conhecido de perto, que o seu ex-colega ainda recordava e recorda.

Fast-forward 13 anos. Em 1980, ainda ninguém levava o Jorge Palma muito a sério. Era essa a impressão que eu tinha sempre que tentava falar dele, sempre que lhe tocava os discos. «Estás a ouvir um gajo que canta ‘não é o fim da picada’?». Ele já tinha gravado, compunha, cantava, tocava piano e guitarra, tinha estado em festivais ao vivo, mas continuava a ser visto como aquela figura meio errante, o rapaz que andava por aí com as canções no bolso. O facto de tocar no metro não ajudava a convencer quem decidia o que merecesse destaque num jornal diário.

Conheci-o através do Luís. Aos 18 anos, eu queria entrevistá-lo porque me parecia evidente que havia ali histórias para contar. O Jorge disse-me então que nunca lhe tinham feito uma entrevista tão longa. Foi publicada em Janeiro de 1980, no diário matutino Portugal Hoje. Conseguir que aquela conversa saísse não foi simples. Pessoalmente, ainda procurava o meu lugar na Imprensa. Ele ainda procurava quem o escutasse sem condescendência. Nenhum de nós tinha «taco».

Havia, é claro, quem já lhe conhecesse canções e gostasse delas. Quando digo que ninguém o levava a sério, falo do ambiente entre as elites bem-pensantes: a facilidade com que se desvalorizava alguém que não correspondesse à ideia de artista respeitável. O Jorge trazia para as entrevistas a mesma franqueza com que tocava na rua. Falou imenso das cantigas nos corredores do metro, das viagens tantas vezes quase forçadas, do dinheiro que faltava, do que lhe apetecia fazer.

Era livre. Ainda? Sempre? - Não queria saber. Talvez essa liberdade parecesse excessiva aos mais velhos. Nunca achei.

JORGE PALMA EM 1980

 

Entrevistei Jorge Palma para o suplemento Som 80 do diário Portugal Hoje. A entrevista foi publicada a 5 de Julho de 1980, quando ele acabara de fazer 30 anos. Eu estava recém-saída da adolescência. Nenhum de nós tinha dinheiro. Ambos tínhamos opinião própria. Lutei muito para que o director desse destaque à prosa. Foi a primeira entrevista extensa da carreira do Jorge e ocupou duas páginas, com chamada na primeira página do jornal — circunstância que o deixou particularmente feliz. Falávamos quotidianamente no Rossio, onde tocava na rua. Mais tarde (ele estava num quarto na pensão Ninho das Águias) discutimos música, independência, escolhas pessoais, desigualdade e liberdade. Quarenta e seis anos depois, recupero isto como foi publicado, conservando linguagem e opiniões daquele momento. Vale o que vale, quando poucos o conheciam.

JORGE PALMA A «SOM 80»

O que ainda não tem preço é sempre o que vale mais

Marina Dias

São quase seis da tarde. As pessoas passam depressa na direcção do Rossio, indiferentes ao músico franzino que afina as cordas da viola, distraidamente encostado ao muro. Com o casaco e a mala pelo chão, ele arranca os primeiros acordes da música que hoje, como frequentemente, traz consigo pela rua. Aos poucos, o gelo vai derretendo. Há gente que pára e fica a ouvir. Um espectáculo simples está a ser feito ali. Nasce o burburinho entre os transeuntes e a conversa no meio dos espectadores:

— É ele.
— Não sei, não tenho segundo canal.
— É mais novo.
— Conheço esta música.

Aparentemente distanciado do alvo das atenções, o guitarrista continua, canção após canção, sem um baixar na voz, sem um tremer de mãos. Raras vezes olha à sua volta. Quando o faz, o seu sorriso é quente e muito rápido. Algumas mulheres de meia idade aproximam-se mesmo dele e resolvem a questão nascida entre si:

— Você não é o Jorge Palma?

O músico ri e acena afirmativamente. Mas logo volta à canção:

— O que ainda não tem preço é sempre o que vale mais.

Jorge Palma — compositor, poeta e cantor, vindo de uma geração de gente que, em meados da década de sessenta, acordava para um novo estilo de vivência e uma outra maneira de encarar o mundo. Bastante firme nas suas convicções e no desejo de criar uma realidade diferente para a música portuguesa, nunca trocou definitivamente o contacto diário e directo com o público, nas ruas, pela calma dos estúdios de gravação. Transposto para os seus poemas, o abandono exercido pela comunidade sobre o indivíduo menos integrado cria um estilo próprio de canções. E a música, oscilante na fronteira do «bluegrass» com um certo tipo de «folk» familiar a todos os compositores de intervenção, conta com arranjos escolhidos dentro do que é (ainda) uma novidade por estes lados da Europa.

Como Woody Guthrie ou o próprio Dylan, Jorge Palma recolheu da sua experiência como músico muito do que agora nos conta em cada disco. Essa experiência constitui um contributo a que ele já chamou «Qualquer coisa para a música»: uma oferta importante tendo em vista o «rock» que se faz neste país. Especialmente se levarmos em conta que (também) por cá muitos compositores, ao contrário de oferecerem algo à cultura musical, têm tirado dela a sua vida e o seu sustento, nem sempre em prol da qualidade.

— Passei a minha infância praticamente fechado em casa. Comecei a aprender clássico aos quatro anos. Só me voltei para o «rock» quando, por volta dos 14, comecei a ouvir os Beatles e os Stones e vi que era um estilo mais de acordo com aquilo que eu procurava. Estive em vários grupos ainda no tempo do liceu, mas nunca gravámos. Acho que o início da minha carreira foi realmente com o Sindicato.

O Sindicato, um agrupamento de «jazz-rock» nascido nos finais dos anos sessenta, contava com a participação de músicos como Rão Kyao, Vítor Mamede, Rui Cardoso e Ricardo Levi.

— Nessa altura, queríamos um som estilo Blood, Sweat & Tears e Chicago. Precisávamos de um trompete e de um trombone, por isso fomos buscar músicos à Banda da Aviação e à Banda da Marinha. Embora deslocados à partida, eles davam o seu melhor... Gravámos dois instrumentais, num LP com êxitos do Paulo de Carvalho, para a Philips. Foi a primeira experiência de estúdio que tivemos juntos. Depois disso, houve um «single» chamado «Sindi-Blue Suede Shoes-Cato», cujo lado B foi escrito por mim, pelo Ricardo e pelo Vítor. Estivemos no Festival de Vilar de Mouros e depois separámo-nos. Éramos muita gente e havia pouco dinheiro.

Após o primeiro «single» a solo, «Nine Billion Names of God», e as primeiras experiências para gravar em português, Jorge Palma partiu como exilado político para a Dinamarca, recusando assim a mobilização para o serviço militar. Voltou a Portugal em Agosto de 1974 e gravou o álbum «Viagem na Palma da Mão». Em 1977 viria a publicar outro LP, a que deu o título genérico de «Té Já». Depois disso, viajou pelo resto da Europa, onde escreveu o material do seu disco mais recente, «Qualquer Coisa Pá Música», editado este ano.

«Cada um dos meus discos marca uma fase»

— Desde que voltaste a Portugal, no fim do ano passado, tens feito apresentações ao vivo (com bilhetes pagos)?

— Sim. Em bares, como o «Aguarela», e na Faculdade de Letras. Também fiz o suporte dos Pirates, no Pavilhão dos Belenenses. Geralmente, o Bando está comigo, mas já tenho tocado sozinho...

— Como surgiu a ideia da participação de vários músicos conhecidos no teu último álbum?

— Encontrei o Sérgio Godinho em Paris, por casualidade, e foi ele uma das pessoas que fez mais força para que eu voltasse para cá. A canção que canta comigo, «Na Terra dos Sonhos», tem algumas influências da própria música dele. Por isso, achei boa ideia pedir-lhe para participar. Os Sheiks tinham-me convidado para entrar no programa deles para a televisão, em Outubro; e foi nessa altura que surgiu a ideia da colaboração. Quanto aos outros, o João Heitor, o Rui Cardoso, o Zé Nabo, o Xico Zé, etc., são pessoas com quem sempre tenho mantido contacto.

— O teu último disco marca uma nova fase?

— Todos os meus discos marcam uma fase. O último é muito diferente do «Té Já» e o «Té Já» é muito diferente do «Viagem na Palma da Mão». A nível de letras, a nível de música e, até, de vivência. Na «Viagem na Palma da Mão», por exemplo, os arranjos são mais complicados, mas, por outro lado, fui eu quem tocou tudo, e estava a tocar viola um pouco mal nessa altura.

— Pensas voltar a gravar em inglês?

— Quando fiz o material do «Qualquer Coisa Pá Música», também escrevi algumas canções em inglês. Tenho temas para um LP em inglês, mas não faz muito sentido editá-lo em Portugal. Talvez o grave no estrangeiro ou inclua algumas dessas canções no meu próximo álbum em português.

— O que pensas do facto de o actual «rock» português ainda ter muitas influências do «rock» dos anos 60?

— É natural que seja mais comercial, pois já foi assimilado. O público tradicional talvez esteja mais aberto para esse tipo de música do que, por exemplo, para a «new-wave». A «new-wave» foi especificamente de encontro a uma camada mais jovem.

O «rock» parece individualista

— Hoje, o «rock» parece individualista. Na música e na poesia. Parece distanciado do tempo dos «objectivos universais». Será que os músicos diferentes se deixaram comprar?

— Acho que isso tem mais a ver com os próprios movimentos colectivos e com o sucesso que tiveram (quando há união, há muito mais força, é evidente). Toda aquela energia e alegria que saltavam de todos os trabalhos que eles realizavam (discos, filmes, concertos, passeios...), eram tão fortes, tão boas, que todos compravam e apoiavam, sem reservas. Então, alguns desses artistas tornaram-se muito famosos e ricos. Talvez começassem a considerar-se vedetas e é aí que começa o mal.

— É por isso que continuas a tocar na rua?

— Bem, o eu tocar na rua tem muitas razões. Gosto de manter um contacto directo com as pessoas. Outra das razões é que isso me proporciona uma liberdade de movimentos que não posso ter de nenhuma outra forma — toco onde quero e o que quero. O único problema que existe é a «ordem estabelecida».

— Mas um músico que toca na rua é tratado como um vulgar vendedor?

— Isso depende muito da maneira como te apresentas. Se o músico estiver com a consciência perfeitamente tranquila, com os olhos abertos e límpidos, a olhar as pessoas de frente e a fazer uma festa na rua, normalmente há tendência para haver tolerância pela parte da autoridade. Eu tenho encontrado essa tolerância em alturas e lugares em que outras pessoas, com o mesmo tipo de actividade, são aborrecidas pela polícia. Isso aconteceu-me muito em Paris e também na Suíça. Por cá já têm implicado comigo mas isso deriva até da maneira como os músicos portugueses acham desprestigiante tocar na rua.

— Não é assim no estrangeiro?

— Geralmente não. Em Paris cheguei a encontrar gente que gravava discos e tocava na rua. Inclusivamente, encontrei bons executantes clássicos a tocarem no metropolitano. Um deles era suficientemente bom para ser o primeiro violino da Sinfónica. Estudava no Conservatório e já tocava numa orquestra. Treinava sempre no «metro».

— Não se justificaria mais que isso acontecesse em Lisboa, visto que Lisboa é uma cidade onde existem menos clubes e iniciativas para mostrar ao público o que os artistas por cá estão a fazer?

— Eu acho que isso tem muito a ver com o facto dos próprios artistas assumirem as suas decisões e procurarem as próprias chances, aproveitando-as sempre que surjam. E tem também muito a ver com a mentalidade, que é produto da educação. As pessoas por cá raramente tomam decisões; raramente assumem responsabilidades. Desde crianças, são mantidas num aparte em que não decidem nada. Quando isso acontece, a criança torna-se adolescente, posteriormente adulta (com sérias reservas), e foram sempre os mais velhos a decidir por ela. De repente, descobrem-se com 25, 30 anos e seguem as vias tradicionais: casam sem conhecer o amor, vão trabalhar em algo que não as realiza e ficam aterrorizadas perante a ideia de tomar uma decisão em relação à sua vida. Acontece a todos os níveis, e a nível musical também.

«Escrevo sobre o que sinto e procuro o meu caminho»

— As pessoas têm medo de tomar a decisão de tocar na rua?

— Olha, eu toco na rua. Não tenho problema nenhum, não tenho vergonha nenhuma e acho que é uma coisa muito boa. Quando houver mais quatro ou cinco pessoas a fazer o mesmo que eu, daqui a algum tempo, muita gente é capaz de seguir o exemplo. No fundo, quem tomou a decisão fui eu e eles vêm na onda. Tocar na rua é possível, é giro, é viável e muito agradável. Era bom que as pessoas se dessem conta disso; mas não para seguir outros exemplos.

— Será que, por enquanto, o único caminho em Portugal é o chamado «Estilo Música Portuguesa»?

— Não é bem um «estilo» de música. Houve duas ou três pessoas que criaram um tipo de canções neste país e depois houve dezenas, centenas a imitá-lo. No fundo, é aparentemente mais fácil entrar nas calhas dos outros. E o público português normalmente não compra coisas que fujam ao habitual. Vê-se isso, até a nível de «rock»: as pessoas compram um disco quando vem lá de fora a notícia do seu sucesso. Elas não assumem verdadeiramente o seu «gostar».

— E quanto a ti?

— Quando escrevo uma coisa acho que seria uma fraude tentar apanhar migalhas do êxito doutra pessoa qualquer. Escrevo sobre o que sinto e procuro o meu próprio caminho. Sou permeável e tenho influências daqui e dali, mas utilizo-as também à minha maneira. E tens o caso do «bluegrass». Eu descobri o «bluegrass» e entusiasmei-me muito com esse estilo. Isso aconteceu durante a minha última estadia em certos pontos da Europa. O material do meu último disco foi escrito nessa altura.

Uma certa visão do mundo

— Os teus poemas também parecem ir de encontro a uma certa visão do mundo. Um estilo talvez diferente da poesia de intervenção, quando estritamente política...

— Espero poder ter sempre independência espiritual. Poder gostar do que escrevo. Mesmo quando falo da chamada «paixão», tem sempre a ver com momentos de euforia, em que realmente senti isso. A nível de palavras de ordem não as posso dar. Ninguém deve dizer às pessoas o que devem fazer.

— Achas que ninguém tem o direito de dizer às pessoas o que devem fazer?

— Os governos fazem-no. Mas, realmente, só classes privilegiadas é que estão lá. Não temos sapateiros nos governos. Não temos pescadores nos governos. As pessoas que estão lá são como águias a tratar dos problemas de toupeiras. Têm consciência de que esses problemas existem, mas todos eles lhes chegam tão de fora, tocam-lhes tão pouco, que não podem de modo nenhum senti-los. Por outro lado, se fôssemos formar um governo de peixeiros e sapateiros haveria problemas desde o início, porque as pessoas não estão preparadas para tomar decisões.

— És contra os privilégios?

— Acho bem que uma pessoa tenha direito às facilidades inerentes ao desenvolver do seu trabalho e a uma vida decente. Mas não há justiça, na medida em que existem pessoas a oferecer carros como presentes de aniversário, enquanto outras nem podem dar um boneco ao seu filho. Se a pessoa precisa de um carro para trabalhar, deve tê-lo. E quem não exerce um trabalho puramente físico deve também poder viver em paz, sem ter de procurar outra coisa para a qual não tenha vocação. É preciso que, no fundo, as pessoas se realizem, pois, se estamos cá todos, é porque o mundo é de todos. Mas como é que se vai pôr as pessoas a tomar conta das suas vidas?

MAFALDA DE SABOIA, PRINCESA NO CAMPO DE CONCENTRAÇÃO

Mafalda de Saboia parecia uma criança destinada a vida de conto de fadas. Segunda filha do rei Vítor Emanuel III de Itália e da rainha Helena (princesa de Montenegro), nasceu em Roma a 2 de Novembro de 1902. A monarquia parecia sólida e o futuro previsível. Os editores imprimiam milhares de postais com o seu retrato; o seu rosto infantil circulava por toda a Europa como símbolo da dinastia de Saboia.

Ninguém poderia imaginar que aquela menina acabaria por morrer num campo de concentração nazi.

Descrita como a mais espontânea e afável dos filhos do rei, Mafalda cresceu longe da política. Em 1925 casou com o príncipe Filipe de Hesse, membro de uma antiga família alemã. O casamento parecia reforçar os laços entre duas casas reinantes, mas viria a colocá-la, anos mais tarde, no centro da tragédia europeia. Filipe aderiu cedo ao Partido Nazi e tornou-se um dos intermediários entre Hitler e Mussolini. Mafalda, porém, nunca partilhou esse entusiasmo. Há testemunhos de que olhava com desconfiança para Hitler e que nunca escondeu a antipatia que lhe inspirava.

Quando a Itália assinou o armistício com os Aliados, em Setembro de 1943, Hitler decidiu vingar-se da Casa de Saboia, que considerava responsável pela queda de Mussolini. O marido foi preso e Mafalda, atraída com o pretexto de uma reunião, foi detida pela Gestapo. Sob o nome falso de Frau von Weber, foi deportada para o campo de concentração de Buchenwald.

Ali deixou de ser princesa. Passou a ser apenas uma prisioneira.

Em Agosto de 1944, um bombardeamento aliado atingiu instalações junto ao campo. Mafalda ficou gravemente ferida, sofreu queimaduras extensas e fracturas. A assistência médica foi tardia e insuficiente; acabou por morrer em 28 de Agosto de 1944, com apenas 41 anos.

A ironia da história é cruel. Filha do rei que entregou o poder a Mussolini e assinou as leis raciais de 1938, Mafalda acabaria por morrer vítima do mesmo regime nazi que o pai ajudara, indirectamente, a fortalecer.

O HOMEM QUE DORMIU DENTRO DO MARQUÊS II

 

VIDEO A PARTIR DO
Texto de Marina Tavares Dias

(ver posts anteriores)



[…] 'José Nunes Cavaco, servente de pedreiro, esteve lá em cima a ver a Lisboa pombalina e foi a última pessoa a descer dos andaimes da estátua, em 1932. Uns dias antes, o fotógrafo Ferreira da Cunha subiu a custo, ajudado pelos pedreiros, e foi bater uma chapa lá no alto, enquanto José Cavaco «retocava» a cara do Marquês.
A fotografia ficou, e é provavelmente a única tirada à estátua já no alto do pedestal e antes de terminadas as obras. Uma semana depois José Cavaco foi comprar a revista a que essa foto deu a capa, no quiosque da Avenida Fontes Pereira de Melo, entre o Hotel Avis e o Matadouro Municipal. Recortou-a, colou-a num cartão. Passaram 56 anos.'

[...]

RODIN E AS TORRES GÉMEAS

 

Quando vi a fotografia, em 2002, o que primeiro me impressionou não foi propriamente ver ‘um Rodin’ aos bocados. Foi perceber que nem sequer se sabia que a escultura  tinha sido destruída no 11 de Setembro. Durante meses, lera e ouvira tanto sobre o atentado e a posterior remoção dos escombros das Torres Gémeas, e nem sequer me ocorrera que, lá em cima, juntamente com escritórios, computadores, arquivos e milhares de vidas, estavam também colecções de arte. A tragédia fora de tal dimensão que a perda de obras de Auguste Rodin se tornou quase irrelevante. 

A escultura da fotografia foi concebida para coroar a monumental ‘Porte de l'Enfer’. As suas três figuras são, na realidade, uma repetição da mesma imagem masculina, disposta três vezes em torno de ponto comum. Rodin concebeu o grupo antes de 1886. O modelo ficou em gesso. As fundições em bronze vieram depois. O próprio Musée Rodin conserva a fundição em areia (de Alexis Rudier), realizada em 1928. Tem 97 por 91,3 por 54,3 centímetros e 155 quilos. 

O exemplar que estava em Nova Iorque teria sido fundido por volta de 1930, e pertencia à colecção da Cantor Fitzgerald. Não era bronze saído directamente das mãos de Rodin (morto em 1917), mas uma fundição primitiva da sua maquete a isso já destinada.

Por detrás da história está  B. Gerald Cantor (1916-1996), fundador da Cantor Fitzgerald e, provavelmente, o maior coleccionador mundial de obras de Rodin. Começara a comprar na década de 40, acabando por reunir a maior colecção particular do escultor. Em 1981 abriu, no 105.º andar da Torre Norte do World Trade Center, o museu a que deu o nome de B. G. Cantor Sculpture Center. Cerca de 370 metros quadrados, onde expunha mais de cem esculturas, desenhos, gravuras, fotografias e documentação sobre Rodin. O ‘Guinness Book of Records’ chamou-lhe ‘o museu mais alto do mundo’. Acabaria por fechar em 1986, quando Cantor decidiu dispersar parte da colecção em doações a grandes museus. 

Mas o Museu Rodin não desapareceu inteiramente do World Trade Center. A Cantor Fitzgerald continuava a ter, nos seus escritórios, parte dessa importante colecção empresarial. Fotografias anteriores ao atentado mostram, por exemplo, ‘O Pensador' no átrio da sede.

Ali, nos andares 101 a 105 da Torre Norte, estava a empresa instalada na manhã de 11 de Setembro de 2001. Às 8h46, o voo 11 da American Airlines entrou na torre abaixo desses andares. As escadas ficaram cortadas. Todas as pessoas que se encontravam então nos escritórios da Cantor Fitzgerald morreram. Ao todo, a empresa perdeu 658 dos seus 960 empregados de Nova Iorque, a maior perda humana sofrida por uma única organização.

É este número que muda completamente o significado da escultura. Os atentados de 11 de Setembro mataram 2.977 pessoas: 2.753 em Nova Iorque, 184 no Pentágono e 40 a bordo do voo 93, na Pensilvânia. Perante isto, quem iria fazer manchetes com o desaparecimento de obras de Rodin? – Essa constatação, na época em que vi a fotografia da escultura mutilada, pareceu-me avassaladora. 

Depois do colapso das torres, os escombros foram sendo levados para Fresh Kills, um gigantesco antigo aterro em Staten Island. Montaram uma quase inimaginável triagem: restos humanos, objectos pessoais e provas do crime. No meio desse material apareceram aqueles corpos de bronze mutilados. Reconheceram-se restos de ‘As Três Sombras’. O New York State Museum confirma agora que o fragmento recuperado em Fresh Kills, proveniente da colecção Cantor Fitzgerald, foi preservado na sua colecção sobre o World Trade Center.

Na fotografia que vi em 2002 não havia museu, vitrinas ou iluminação estudada. ‘O Rodin’ estava mutilado e no chão: corpo sem cabeça, membros ausentes, bronze rasgado pela violência do impacto. Junto dele, pneus, peças de máquinas, terra e milhares de toneladas de destroços. Apesar de tudo, permanecia nele a assinatura, e bem visível: A. Rodin.

Noutra circunstância, a destruição de uma obra de Rodin com esta importância teria sido notícia internacional. Haveria historiadores de arte a lamentá-la, fotografias do «antes e depois», avaliações, discussões sobre restauro. Ali, era apenas mais uma coisa encontrada entre os restos de uma cidade de luto. Hoje, os fragmentos estão conservados e são mostrados, mas como testemunhos do 11 de Setembro. Continuam a ser ‘As Três Sombras’ concebidas por Rodin no século XIX. Mas, perante as 658 pessoas que morreram só  naquela empresa, até a obra de um dos maiores escultores de sempre foi ignorada pela imprensa. Ficou ali caída, no chão de Fresh Kills, entre pneus velhos, bocados de ferro, cimento e pó. Era considerada uma perda pequena.

Marina Tavares Dias

A TORTA DE FIGUEIRA DE CASTELO RODRIGO

Durante muitos anos, a minha mãe fez uma torta salgada a que chamava, simplesmente, «torta de Figueira de Castelo Rodrigo». Era uma das delícias da nossa mesa: massa leve e esponjosa, enrolada ainda quente, recheada com fiambre cortado em pedacinhos e envolvida num molho béchamel macio e abundante. O mesmo molho cobria depois a torta, formando sobre ela uma camada branca e cremosa. Cortada às fatias, mostrava a espiral perfeita da massa e do recheio. Era bonita, reconfortante e tão boa que nunca pensei perguntar-lhe a receita. As coisas que julgamos eternas são precisamente aquelas que mais facilmente deixamos por registar.

A minha mãe aprendera a fazê-la numa pensão, durante uma viagem a Figueira de Castelo Rodrigo, no fim dos anos 50. O meu pai era engenheiro agrónomo do Ministério da Agricultura e estava a estudar a qualidade dos solos. O lugar era Barca de Alva, onde, em 1957, estão documentados trabalhos agronómicos em olivais. Por essa mesma época, escreveu ele a tese sobre a erosão nas terras locais.

Naquela Barca de Alva anterior às barragens, metida entre encostas ásperas, junto do Douro e da fronteira espanhola, a estação ainda recebia os comboios da linha internacional. Os técnicos recolhiam amostras das terras, tomavam notas e iam mandando relatórios. Ao fim do dia regressavam à pensão. Ali encontraram uma cozinheira suficientemente generosa para ensinar as suas receitas.

Era uma pequena pensão no Largo das Faias, perto da estação e do cais, talvez antecessora daquela que viria a ser conhecida como Pensão Bago d’Ouro. Não sei se a torta era especialidade da cozinheira ou uma receita aprendida noutra casa. A técnica vem da cozinha francesa: parente doméstica das roulades de soufflé, adaptada em Portugal à forma familiar das nossas tortas. Aqui, a origem não era Paris nem qualquer livro de culinária. Era Figueira de Castelo Rodrigo, porque ali se servia e ensinava a receita.

O fiambre era cortado muito miudinho. A massa, feita com ovos e claras em castelo, tinha de ficar suficientemente fofa para se deixar enrolar sem quebrar. Depois vinha o recheio, o gesto cuidadoso de formar a torta e, finalmente, a cobertura generosa de molho branco. Talvez ainda voltasse ao forno por alguns minutos, apenas o bastante para chegar à mesa quente, com o béchamel a escorrer lentamente sobre cada fatia.

Da pensão ou da cozinheira não guardo nenhum papel. Ficou a torta, cuja receita manuscrita me foi oferecida quando mudei de casa. Durante décadas, aquele prato trouxe à nossa mesa uma viagem de que eu não tinha memória, com a paisagem dos solos estudados e os segredos dessa mulher de Barca de Alva 

As receitas familiares são parcelas menores de cada biografia. Mas guardam lugares, encontros e pessoas que as gerações seguintes já não conheceram. Esta conservou-me o essencial: o seu sabor.

Marina Tavares Dias

AS MILICIANAS DE MAIORCA

Há fotografias que documentam um acontecimento. Outras tornam-se o próprio acontecimento. Esta pertence a esse reduzido grupo. Tirada em Manacor, a 4 de Setembro de 1936, mostra cinco mulheres republicanas capturadas pelas tropas franquistas após o fracasso da expedição comandada por Alberto Bayo. Horas depois seriam fuziladas junto ao cemitério de Son Coletes.

Durante muito tempo permaneceram praticamente sem nome. Hoje, graças às investigações de historiadores e familiares, foi possível identificar quatro delas: Teresa Bellera Cemeli, Mercè Buixadé Adrover, Daria Buixadé Adrover e Maria García Sanchís. A identidade da quinta mulher continua discutida, sendo actualmente considerada mais provável a hipótese de se tratar de Josefina Garcia Prats (a questão permance em aberto).

A fotografia foi tirada no pátio da antiga escola de Manacor, provavelmente por um elemento das tropas franquistas. As cinco mulheres, de macacão azul, continuam a usar braçadeiras da Cruz Vermelha, pois a maioria desempenhava funções sanitárias na expedição republicana. Atrás delas encontram-se dois milicianos igualmente capturados, que partilhariam o mesmo destino.

A força desta imagem reside na absoluta ausência de dramatização. Não há violência visível, armas apontadas ou gestos de desespero. Apenas o silêncio. Teresa Bellera, de cabelo claro, não encara directamente o fotógrafo. Maria García Sanchís, a mais velha do grupo, cruza os braços sobre o peito numa atitude quase protectora. As restantes permanecem imóveis, conscientes de que o desfecho dificilmente seria outro.

O autor da fotografia continua desconhecido, mas esta imagem produzida pelos vencedores transformou-se, décadas mais tarde, no principal testemunho da identidade das vítimas. Parece prolongar as últimas páginas do diário escrito por uma das milicianas da expedição. Nele se fala de camaradagem, da esperança de conquistar Maiorca e da dureza da campanha. Subitamente, a narrativa interrompe-se. Já não há palavras sobre a retirada, a captura, a tortura ou o fuzilamento. O diário termina onde começa a fotografia. 

Vista hoje, ganha dimensão ainda mais comovente. Pode ser comparada com as imagens realizadas por Gerda Taro poucas semanas antes, em Barcelona. Nessas fotografias, as mesmas mulheres sorriem, treinam, posam com espingardas ou caminham confiantes rumo ao embarque para Maiorca. Aqui, restam cinco semblantes exaustos. Estão desarmadas e cercadas pelos captores.

Seriam torturadas, executadas e enterradas numa vala comum. Durante décadas permaneceram esquecidas. O retrato colectivo tornou-se um dos documentos mais pungentes da Guerra Civil de Espanha. Lembra não apenas a brutalidade da repressão, mas também o rosto humano dessa geração de mulheres que acreditou ser possível defender a República eleita. E que pagou essa esperança com a própria vida.

Marina Tavares Dias